Globalni Hollywood, Azija i Europa
U posljednje vrijeme neporeciva je činjenica da europski film pati od krize identiteta i ima problem s predodžbom o sebi. S vrlo malo iznimaka, filmovi iz Europe slabo izravno privlače publiku i na svjetskoj razini i kad se natječu s holivudskim filmovima na vlastitom tržištu, bez obzira na to je li to tržište nacionalno ili unutareuropsko.
Kao čimbenici koji su doveli do tog pada najčešće se navode: obnova holivudskih blockbustera i njihov masovni marketing unutar Europe; teškoće s kojima se susreću europski filmovi na području distribucije i prikazivanja; natjecanje s televizijom za domaću publiku te, kao najkontroverzniji čimbenik, različiti oblici kulturnog protekcionizma i politike državnih subvencija zbog kojih su, kako se tvrdi, europski filmaši postali neosjetljivi na potrebe publike i stoga manje inovativni. I konačno, osim nadmoćne prisutnosti Hollywooda, sve više raste konkurentnost azijskih kinematografija među mlađom publikom, kako na komercijalnom frontu tako i na polju nezavisnih umjetničkih, autorskih i novovalnih nacionalnih kinematografija. Kinouspjeh filmova kao što je Tigar i zmaj, nastao u američkoj nezavisnoj produkciji, pokazuje da ti filmovi mogu biti pun pogodak na blagajnama, ali i postići uspjeh kod kritičara te tako postati prikazivački čimbenik s kojim treba
računati.
S druge strane, iz europske perspektive javlja se određeni déjà vus vremenskim odmakom u odnosu na te azijske kinematografije i njihove uzastopne uspjehe. Čini se kao da na neki način jugoistočna Azija tek lovi korak i prolazi kroz promjene kojima je Europa svjedočila između 1950. i 1970. godine usponom nove generacije autora, novim valovima i novim nacionalnim kinematografijama, osim što se to sada događa ubrzanim tempom s diplomantima često međunarodnih (drugim riječima, uglavnom američkih) filmskih škola koji se vraćaju u svoje zemlje osjećajući da će kod kuće dobiti najbolju priliku da ostave trag ili, još bolje, da će im domaći temelj dati kulturnu vjerodostojnost koja im pak omogućuje da ostave trag u međunarodnim festivalskim krugovima. Tako oni odgovaraju na otvaranje novih tržišta, signaliziraju postojanje nove vrste poduzetnika koji opslužuju novu srednju klasu i ekonomski isplativu mladenačku kulturu u tim “gospodarskim tigrovima” željnim poistovjećivanja sa zapadnjačkim navikama u provođenju slobodnog vremena. Taj val napretka i višak prihoda od devedesetih se godina pojavljivao u zemljama čija filmska infrastruktura, primjerice centralizirani prikazivački sektor, već podupire uspostavljeni holivudski distribucijski sustav kojemu može pridodati prodajna mjesta za “nezavisne”. Nasuprot tome, u zapadnoj Europi tijekom šezdesetih i sedamdesetih Hollywood je često oklijevao i bio nesiguran u svojem pristupu. Time se može objasniti zašto su te azijske kinematografije mnogo više hibridne, “postmoderne” i
eklektične. One su vidno apsorbirale holivudsku i hongkonšku filmsku kulturu kad su ove bile u punoj snazi.
Sličan stil pastiša s internim šalama, odavanjem počasti i filmofilskim aluzijama bio je također oblik koji je francuski nouvelle vaguedonio na scenu u šezdesetima, ali s aluzijama na filmove iz prethodnih desetljeća. Nazadovanjem Hollywooda sredinom šezdesetih, francuska, a potom i druge nacionalne kinematografije postale su samosvjesnije zabrinute za nacionalnu posebnost i kulturni identitet. Azijske kinematografije devedesetih, nasuprot tome, prilično su autoreferencijalno azijske, a istodobno su prilično samosvjesno i dio filma svijeta.
