Od samih početaka etnografski dokumentarni film nastojao je znanstveno opravdati svoje mjesto unutar antropologije, ali i filmologije. Njegov jasan status unutar obe discipline poljuljan je činjenicom da etnografski film ujedinjuje umjetnički i znanstveni iskaz te se istovremeno mora pokoravati zahtjevima društvene znanosti (antropologije) i umjetnosti (filma). Kao sredstvo znanstvenog istraživanja teži objektivnosti i istinitosti, ali također nastoji uskladiti znanstveni diskurs s konvencijama filmskog jezika. Etnografski film je prvotno služio kao vizualni dodatak pisanom tekstu koji je, zajedno s fotografijom, trebao učvrstiti ili dokazati postavljene teze u etnografskim istraživanjima. Gotovo da ni ne postoje antropolozi koji su se koristili isključivo filmom i fotografijom u svojim istraživanjima. Audiovizualni materijali bili su garancija objektivnosti. Stoga nije pogrešno tvrditi da se počeci etnografskog filma vežu prvenstveno za antropologiju, a ne za povijest filma. Pri tom vrijedi izuzeti rijetke i sporadične individualne pokušaje vizualnog zapisa susreta s Drugim kao što su Flahertyevi filmovi (npr. Nanook sa Sjevera / Nanook of the North, 1922.) ili fotografije američkog fotografa Edwarda S. Curtisa.
Nekolicina antropologa pokušala je utvrditi i definirati osnovne principe i ciljeve vizualne antropologije kako bi opravdali “znanstvenost” etnografskog filma (Ruby, 1975.; Heider, 1982.; Fuchs, 1988.). Prvi i najvažniji problem pri definiciji etnografskog filma bio je odrediti koji se filmovi po svom sadržaju mogu klasificirati kao etnografski. Prikaz nezapadnjačkih zajednica nužno ne podrazumijeva da je određeni filmski tekst etnografski. Ono što film ili pisani tekst čini etnografskim, smatraju Ruby (1980.) i Heider (1982.), jesu metoda, tehnika i jasni istraživački kriteriji. Jedna od temeljnih pretpostavki nužna za osamostavljivanje etnografskog filma spram antropologije bila je postojanje zasebnog filmskog jezika prilagođenog potrebama ove podvrste dokumentarnog filma. U protivnom, tradicionalni etnografski, pretežno dokumentarni, filmovi bili su osuđeni na status komplementarnog materijala. Jay Ruby01 smatra da je glavni problem etnografskog filma taj što etno-sineasti još uvijek nisu razvili specifičan etno-filmski jezik. U svojim kasnijim djelima Ruby i Heider02 inzistiraju na tvrdokornoj etnografiji, koja podrazumijeva poštivanje niza pravila pri stvaranju etnografskog filma, smatrajući da jasne “znanstvene” odrednice jamče potpunu transparentnost i izjednačavaju audiovizualni i pisani etnografski tekst, što bi trebalo rezultirati jednakom evaluacijom obje vrste dokumenata na akademskoj razini.
Filmska i znanstvena tendencija u opreci su od samih početaka etnografskog filma. Antropologija, kao logocentrična znanost, s nepovjerenjem je gledala na film kao medij u kojem prevladava subjektivan diskurs redatelja, što se kosilo s principima egzaktnog znanstvenog izlaganja. Stoga ne čudi da je tradicionalni etnografski dokumentarni film preferirao distancirani pristup prema Drugome te je pretpostavljao postojanje redatelja/ antropologa koji je mogao “objektivno” i s distance prikazati i analizirati promatrane zajednice (npr. filmovi Margaret Mead i Gregory Batesona: Prvi dani u životu djeteta u Novoj Gvineji / First Days in the Life of a New Guinea Baby, 1988.; Prve godine Karbinog života: studija o djetinjstvu u Baliju / Karba’s First Years: a Study of Balinese Childhood, 1952.). Ono što je jasno razlikovalo ovaj znanstveno- dokumentaristički filmski prikaz od ostalih podvrsta dokumentarnog filma je postojanje “znanstveno utemeljenog” glasa komentara. Pozitivistička vizualna antropologija zasnivala se na pretpostavci da antropolog mora biti u stanju prikazati svijet očima Drugoga, pri čemu se objektivnost njegovog iskaza nije dovodila u pitanje. Antropolog je služio kao posrednik između “nas” i “njih”, tj. između zapadne kulture i Drugoga. Zadaća antropologa bila je da što vjernije “prevede” i približi drugačije kulture u terminima sličnima zapadnjačkoj kulturi.