Dvadeseto stoljeće i suvremenost karakterizira razvoj medija gibljivih, nestalnih slika: filma, televizije, računalne grafike i animacije te videa, koji na neki način predstavlja njihovu sintezu — intermedij — ali i zasebnu medijsku vrstu. Je li video, da parafraziramo Dantoa, niz slika što prolaze ispred nečijih očiju materijaliziranih u medij, upravo onako kao što je Narcis vjerovao da je odraz nešto što se zbiljski događa u vodi? Prema teoriji mimezisa nema imitata bez originala, stoga je i videu, kao i zrcalu, nužan izvorni predložak kako bi egzistirale slike. Je li video slika stoga dio stvarnosti? Ili to nije — slično kao što smrt nije dio života, budući da nije nešto što proživljavamo live trough (u smislu ‘događaja u nečijem životu‘)? Koji je to perceptivni kriterij umjetnosti, što čini umjetnošću samo još jedan ‘isječak‘ stvarnosti? Je li i razdvojeno Crveno more moćni ekran (na kojemu se odvija niz dramaturški intenzivnih događaja)? Dok, suprotno tome, ograda koju je obojio slikar predstavlja samo obojenu ogradu? Hal Foster dijagnosticira ‘arhivski nagon‘ u umjetnosti — u tom je smislu video svojevrsno umjetnikovo mjesto pohrane, reprezentacija individualne i kolektivne memorije; ili pak video može biti u arhivu: takav je pokušaj okupljanja, konzerviranja, nužnog restauriranja, medijskog prijenosa i sistematiziranja hrvatskih video radova potaknuo Muzej suvremene umjetnosti Zagreb — izložbom Insert — izbjegavajući vezivanje koncepcije arhiviranja uz stavljanje artefakata na određeno mjesto, odnosno u zgradu. Odgovara li video slika Readovoj podjeli umjetnosti na arhitektonsku ili arhitektoničku, i simboličnu — apstraktnu i apsolutnu? Je li ulazak u video sliku nastavak modernističkog sna o slobodnom kretanju kroz kozmopolitski prostor (prekinutog događajem Jedanaestog rujna), u suvremeno doba u kojemu ni prolaženje virtualnim svijetom nije sigurno (prepunim stalkera)? U kojoj je mjeri video slika zapravo heraldički znak stvarnosti, gledatelju davajući neproživljeno iskustvo? ‘Svako jedinstveno umjetničko djelo je simulacija‘, smatra Claire Colebrook — virtualno je preduvjet stvarnog; stvarno je prvo slika, prije nego što ispuni obećanje postvarenja…
Video umjetnost javlja se otprilike s Debordovom definicijom društva na prijelazu ka postmodernoj — kao društva spektakla (1967.). Zanimljivo je kako se taj medij umjetnosti, suprotno naravi našeg doba, smjene trendova i akceleracije povijesti, još uvijek smatra novim medijem (ne samo podrazumijevajući tehnički termin, da je riječ o elektronički generiranoj slici odnosno slici produciranoj elektroničkim uređajem, već u smislu neprihvaćanja videa kao medija umjetnosti od strane šire javnosti danas u doba društva ceremonije (Baudrillard); za široku publiku video umjetnost nije dio svakodnevne kulturne konzumacije/potrebe; već je ona okrenuta prema prolongiranoj prošlosti, jučerašnjem dometu, tradicijskom presijeku, onome što, misleći na arhitekturu, Luis Fernández-Galiano zove ‘horizontalnom kulom babilonskom’), iako već pripada i jest dijelom tradicije i povijesti, kao ontologija svih umjetnosti (videoslika, video-skulptura, video-instalacija s dimenzijom teatralnosti, video posredovan ‘informacijskom autocestom’, video kao Electronic Superhighway…). Zašto nema tradicije video umjetnosti u vrijeme kada sve postaje tradicijom?
Običaj skeniranja slike esencijalan je čitanju videa, pri čemu je naziv djela više od imena; često je to naputak za interpretaciju ili viđenje djela koji gledatelju ne mora uvijek biti od pomoći, kao kad netko, reći će Danto, daje naziv Navještenje slici nekoliko jabuka; shodno tomu, često izbjegavanje imenovanja rada u video umjetnosti (ili nadijevanje naziva Bez naziva) ne znači nužno odsustvo sadržaja, već izostanak umjetnikovog naputka gledatelju…
Video umjetnost izmiče institucije iz centralnog položaja u umjetničkom sustavu; video arhiv je — da ponovimo — muzej bez zidova, gledatelju je prepušteno da sam nađe način na koji će ga pretraživati za razliku od tradicionalnog koncepta muzeja koji je, Elliasonovim riječima, poput Trumanovog Showa, u smislu zavaravanja i zadržavanja kontrole nad načinom gledanja. Pritom se svaki video rad odnosi prema cjelini kao, kako bi rekao Rem Koolhaas, surfer prema valovima (u smislu tehničkih zadanosti medija koji predetermira vizualni jezik videa). U suvremeno doba gdje i gradnja muzeja predstavlja spektakl (vidi: projekt Igora Franića za MSU i, neovisno o prvome, Bilbao sindrom), jedan video arhiv reflektira li ili utjelovljuje video stvarnost? Može li video umjetnik stvarati (‘slikati‘) svojom krvlju? Je li video slika fotografija pretvorena u razglednicu? Ako je TV slika — emitirana slika (separacija promatrača), kino slika — projicirana slika (fascinacija promatrača), možemo li video sliku smjestiti u međuprostor, funkcionira li ona uistinu poput retrovizora? U kojoj mjeri mobilizira smrt kina? Bugarski umjetnik Luchezar Boyadjiev u radu Gazebo iz 1996. postavlja četiri kino-stolice na kamenu platformu usred krajolika: vegetacija na razmeđi polja uklonjena je kako bi se otvorio pogled na grad u daljini — kao metafora filmskog kadra (kino ekrana) i artificijelnosti percepcije medijske slike: čak se i kontemplacija pejsaža, dakle, javlja kao kulturalno konstruirana utopija… Video je često okrenut frustriranju gledatelja, iz njega je odstranjen vizualni užitak suprotno mainstream uporabi pokretnih slika. Ne pruža poput TV-a iluziju nazočnosti, intimnosti i pripadanja iako poput nje (televizije) zadržava nemogućnost distanciranja navješćujući reality show: odgovarajući na činjenicu da ljude sve manje zanima glumljena fabula.