Vaša prethodna knjiga Rampa (1983) sabrala je izvjestan broj članaka koje ste napisali za Cahiers. Ono što je knjigu činilo autentičnom jest da ste pošli od analize različitih razdoblja koja su Cahiers prevalila, no isto tako i iznad svega, od analize različitih funkcija filmske slike. Jedan slavni prethodnik, Riegl, u likovnim umjetnostima je razlikovao tri svrhe umjetnosti: uljepšati prirodu, produhoviti prirodu i takmičiti se s prirodom (a pojmovi uljepšati, produhoviti, takmičiti se kod njega dobivaju odlučan povijesni i logični smisao). U periodizaciji koju predlažete, vi definirate prvu funkciju koju izražava pitanje: što se događa iza slike? I, bez sumnje, ono što možemo vidjeti iza slike biti će prikazano samo u slikama koje slijede, no ponašati će se kao ono što prelazi iz prve slike u drugu, kao ono što ih povezuje u snažnu, uljepšavajuću, organsku cjelinu, makar dijelom tog prijelaza bio ‘horor’. Tako vi kažete da to prvo razdoblje za formulu ima tajnu iza vrata, ‘želju da vidimo dalje, iza, da vidimo kroz’ bez obzira koji predmet igrao ulogu ‘privremenog zastora’ i u kojem se svaki film veže s drugim u idealnu refleksiju. To prvo doba filma bit će određeno umjetnošću montaže koja može kulminirati u velikim triptisima i koja predstavlja uljepšavanje prirode ili enciklopediju svijeta, ali isto tako, posredstvom pretpostavljene dubine slike kao harmonije ili sporazuma, u raspodjeli prepreka i prekoračenja, disonanci i rastvaranja u toj dubini. Definirati će se i ulogom glumaca, tijelima i riječima svojstvenima filmu u toj univerzalnoj scenografiji: uvijek u službi nadopune pogleda, nečeg ‘više od pogleda’. U Vašoj novoj knjizi predlažete Eisensteinovu biblioteku, Kabinet Dr.Eisensteina, kao simbol te velike enciklopedije.
Primjećujete dakle da taj film nije umro sam od sebe, nego ga je ubio rat (Eisensteinov kabinet u Moskvi postao je mrtvo mjesto, razbaštinjeno, lišeno afekata). Syberberg je do krajnosti doveo neke opaske Waltera Benjamina: Hitleru bi se trebalo suditi kao filmskom režiseru. Vi i sami primjećujete da su ‘veliki politički prizori i državne propagande koje su postale žive slike, prva ljudska upravljanja masom,’ ostvarila filmski san u uvjetima kada je posvuda navirao užas, kada ‘iza’ slike nije bilo više ništa za vidjeti osim logora, a tijela bila povezana samo mučenjima. Paul Virilio će pak pokazati da se fašizam, sve do kraja, takmičio s Hollyoodom. Enciklopedija svijeta, uljepšavanje prirode, politika kao ‘umjetnost’, po Benjaminovu izrazu, postali su čisti užas. Sve organsko bilo je tek totalitarističko, a moć autoriteta nije se više otkrivala kod nekog autora ili scenarista, nego u ostvarenju Caligarija ili Mabusea (‘stari posao scenarista, kažete vi, nikada više neće biti nevin’). Iako film nakon rata mora oživjeti, to se mora dogoditi na novim osnovama, na novoj funkciji slike, na novoj ‘politici’, novoj svrsi umjetnosti. Možda je u tome pogledu Resnaisovo djelo bilo najveće, najsimptomatičnije: on je taj koji film vraća iz mrtvih. Počevši od nedavnog filma Ljubav u smrti, Resnais poznaje samo jedan filmski lik, tijelo ili glumca, čovjeka koji se vraća iz mrtvih. I on tako samog Resnaisa približava Blanchotu preko ‘pisma katastrofe’.
Nakon rata, dakle, druga funkcija slike izražavala bi se u posve novom pitanju: što vidimo na slici? ‘Ne više što vidimo iza, nego prije: mogu li izdržati pogled na ono što ne mogu izbjeći i što se događa u samo jednom planu?’. Promijenio se dakle skup odnosa filmske slike. Montaža je mogla postati sekundarna, ne samo u korist slavnog ‘plana-sekvencije’, nego i na račun novih oblika kompozicije i asocijacije. Dubina je bila prokazana kao ‘varka’, a slika je svoju plošnost prihvatila kao ‘površinu bez dubine’ ili ‘oskudnu dubinu’, kao oceanografsku duboku površinu (koju neće opovrgnuti dubina polja, na primjer kod Wellesa, kao jednog od učitelja tog novog filma, koji sve nudi jednom beskrajnom pogledu svrgavajući staru dubinu). Slike se više ne vežu po jednoznačnom poretku njihovih rezova i prijelaza, već su postali predmeti uvijek novih ulančavanja i prelamanja, s onu stranu rezova i lažnih prijelaza. Promijenio se također odnos slike s filmskim tijelima i glumcima: tijela su postala više danteovska, tj. nisu više uhvaćena u radnji, nego u položajima sa svojim specifičnim svezama (što vi ovdje pokazujete još kod Ackermanove, Straubovih ili pak na zapanjujućoj stranici gdje kažete da glumac prizor s alkoholom više ne mora popratiti pokretom i posrtati, kao u starom filmu, nego suprotno, zauzeti stav, onaj pomoću kojeg se pravi pijanac drži uspravno). Promijenio se također odnos slike s riječima, zvucima, glazbom u osnovnim asimetrijama zvučnog i vizualnog koje će oku dati mogućnost da sliku čita, ali i uhu da halucinira i najmanje šumove. Konačno, to novo doba filma, ta nova funkcije slike bila je pedagogija percepcije koja će zamijeniti enciklopediju svijeta koja je završila u ropotarnici: film promatrača koji želi više uljepšati prirodu, nego je produhoviti na najvišem stupnju intenzivnosti. Kako se možemo pitati što možemo vidjeti iza slike (ili što je nastavlja) kada ne znamo vidjeti ni što je u njoj ili na njoj, kao da oku nedostaje duha? (u tome novome filmu možemo primijetiti vrhunce, no uvijek će se raditi o pedagogiji koja će nas voditi, pedagogija-Rosselini, ‘straubovska pedagogija, godarovska pedagogija’, kažete u ‘Rampi’, kojima sada pridodajete Antonionijevu pedagogiju kada analizirate oko i uho ljubomore kao ‘poetičku umjetnost’ koja otkriva sve ono što iščezava, nestaje, a ponajprije ženu na pustom otoku.