SCHUBERT U STALJINGRADU
Toliko je toga već napisano o bitci kod Staljingrada, ta je bitka okružena s toliko fantazija i simboličkih značenja – kad su njemačke trupe došle do zapadne obale Volge, ‘apolitični’ Franz Lehar sam, autor Radosne udovice, Hitlerove omiljene operete, brzo je komponirao Das Wolgalied, proslavljajući taj podvig. Zamislimo dva ‘što ako’ scenarija: da su Nijemci došli do istočne strane Volge i naftnih polja Kavkaza, Sovjetski Savez bi se srušio i Njemačka bi pobijedila rat; da spretni manevri Ericha von Maheima nisu spriječili slom cjelokupne njemačke fronte nakon poraza 6 armije u staljingradskom Kesselu, Crvena Armija bi ušla u središnju Europu već 1943., porazila Njemačku prije savezničkog iskrcavanja u Normandiji, pa bi cijela kontinentalna Europa bila komunistička… Stoga je možda došlo vrijeme da se baci refleksivni pogled na glavne tipove staljingradskih narativa. Postoji, najprije, standardni njemački narativ: tragedija stotina tisuća običnih njemačkih vojnika koji su ostali zarobljeni u stranoj zemlji, kao dio besmislene ekspedicije tisućama kilometara daleko od svojih domova, trpeći pokolj i zimsku studen, nemilosrdno iskorištavani od njihovih vođa za neke opskurne strateške ciljeve… Takvo tragično iskustvo je, dakako, zatočeno u lažnu neposrednost; ono se može pojaviti samo ako ne postavimo neka elementarna pitanja: što su, do vraga, radili tamo, u stranoj zemlji? I što je s patnjama koje su oni sami prouzročili ruskom stanovništvu dok su još uvijek pobjeđivali? Zatim, dakako, postoji službeni sovjetski narativ: ‘sveti’ rat za obranu domovine u kojem su obični vojnici pokazali zapanjujuću hrabrost. No i ovdje sliku poremećuju (najmanje) dva detalja. Sovjetski izvještaji vojnom zapovjedništvu neprestano navode misteriozni ‘nedostatak koordinacije između artiljerije i pješadije’ – eufemizam za činjenicu da je sovjetska artiljerija bombardirala vlastite ljude, što otkriva zastrašujuću ravnodušnost Sovjeta spram gubitka života vlastitih vojnika. Još zanimljiviji detalj je osobita popularnost koju su u sovjetskim medijima imali snajperisti: snajperisti su bili radnici Stakhanovita prebačeni na bojište; njihova slava zrcali staljinistički okret od egalitarizma k natjecanju i uzdizanju individualnih dostignuća. Konačno, predominanti anglo-saksonski pristup (ilustriran bestselerima Williama Craiga i Anthonya Beevera) kombinira objektivni vojni izvještaj s realističnim prikazom užasa svakodnevnih života vojnika: dok je svakoj strani ‘pravedno’ pripisan razmjer vojnih uspjeha i neuspjeha (sa čudnom simetrijom: na obje strane, oštroumni generali se nisu borili samo protiv neprijatelja, nego i protiv nekompetencije svojih vrhovnih zapovjednika, Hitlera ili Staljina), osnovni je modus onaj strahopoštovanja spram neopisivih patnji i nadljudske izdržljivosti vojnika na obje strane. Stoga, kako stoji Neprijatelj pred vratima Jean-Jacquesa Arnauda s obzirom na ta tri narativa? On ne pripada nijednom: iako preuzima sovjetski mit o snajperima (njegov junak je Vasilija Zajceva, najpoznatiji staljingradski snajperist), taj je mit pretvoren u standardnu holivudsku ideologiju. Ovdje su bitne dvije osobine filma: prva, krajnja redukcija gigantske bitke na sukob dvaju pojedinaca koji iskušavaju svoju volju i strpljenje – sve kolektivne scene samo su priprema na duel koji se odvija u apstraktnom prostoru napuštenih ruševina ničije zemlje između dvije fronte. Druga, Zajcev se zaljubi u ženu-snajperisticu, američku djevojku koja se pridružila Rusima kako bi se osvetila Nijemcima za ubijanje njene obitelji – tako dobivamo produkciju para, drugi ključni sastojak holivudske ideologije. Najveća ironija filma nije toliko u tome da je posudio ono što je bila jasna sovjetska propagandna izmišljotina (u originalnim sovjetskim i njemačkim izvještajima s fronte ne spominje se ništa od duela Zajceva s najboljim njemačkim snajperistom); ona prije počiva u činjenici da je to posuđivanje poslužilo ‘holivudizaciji’ priče. Najskuplji europski film svih vremena (200 milijuna njemačkih maraka), koji je trebao utvrditi Europu nasuprot Hollywoodu, označava ideološki poraz, subordinaciju Hollywoodu. Nije stoga ni čudo da je film stvarno loš – kritičari na Berlinskom festivalu su ga gotovo rastrgali. Kako bi smo naučili nešto o ideologiji Staljingrada, okrenimo se u tu svrhu jednoj posve drugačijoj vrsti umjetnosti: Schubertova Winterreise u iznimnoj snimci Hansa Hottera iz 1942. godine (koja je sada dostupna u izdanju deset CD-ova iz 2001. godine s historijskim snimkama Schubertovih Lieder). Riskirajmo jedno namjerno anakronističko čitanje: lako je zamisliti njemačke oficire i vojnike kako slušaju te snimke u rovovima Staljingrada u hladnoj zimi 1942/43. Ne izaziva li Winterreise jedinstveno suglasje s historijskim trenutkom? Nije li cijela operacija Staljingrad bila gigantska Winterreise ( ‘zimsko putovanje’ – op. prev.) u kojoj je svaki njemački vojnik za sebe mogao reći prve rečenice ciklusa: ‘Došao sam ovdje kao stranac, / Kao stranac ću i otići’? Ne iskazuju li sljedeće rečenice njihovo temeljno iskustvo: ‘Sad je svijet tako tmuran, / Cesta prekrivena snijegom’. A ovdje imamo beskonačni i besmisleni marš: ‘Gori pod oba moja stopala, / Premda hodam po ledu i snijegu’. Zatim, san o povratku kući na proljeće: ‘Sanjao sam o raznobojnom cvijeću…’. Nemirno čekanje na poštu: ‘Sa ceste se čuje zvuk poštarske sirene. / Zašto poskakuješ tako visoko, srce moje?’ Šok jutarnjeg napada artiljerije sa svojim ‘vatrenim crvenim plamenovima’. Krajnje iscrpljeni, vojnici čak ne mogu dobiti ni utjehu smrti: ‘O, nemilosrdno svratište, odbijaš me?’ Što se može učiniti u takvoj očajnoj situaciji, nego nastaviti s herojskom upornošću, zatvarajući uši na prigovor srca i preuzimajući teško breme sudbine u svijetu napuštenom od Bogova?