Tretirajući pisanje kao produžetak mišljenja, Roland Barthes, Michel Foucault i Gilles Deleuze svojom esejističnošću radikalno problematiziraju pojam dijaloga. Dijalog podrazumijeva pripovijedanje koje podrazumijeva propitivanje znanja, odnosno pripovijedanja. Dijalog u prvom redu znači zauzeti strane. Jacques Derrida je četrdeset godina njegovao dijalog s Hélène Cixous. On s pozicije filozofa, ona – književnosti. Derrida je smatrao kako u njihovu dijalogu te ‘dvije strane mogu supostojati sa svojim unutra, svojim između, svojom razmjenom’. Zbog toga što su, između ostaloga, oboje rođeni u Alžiru, Derrida za Helene Cixous i sebe kaže kako su oni ‘iz istog vrta’, što bi moglo upućivati na sve vrtove svijeta, ali u ovom slučaju to se odnosi na Jardin d’Essai, botanički park s tropskim drvećem u Alžiru. Derrida u njega nikad nije ušao s Hélène Cixous, jer je za njih predstavljao neku vrstu izgubljenog raja, pa su zato živjeli u vrtu književnog eseja zajedno ga njegujući u korespodenciji, koju je Derrida zabilježio u knjizi H.C. za život (H.C. pour la vie). Derridin prijedlog da oboje ‘zauzmu strane’ – Helene Cixous života, Derrida smrti, zabilježen je u spomenutoj knjizi, u kojoj se, prema Derridinim riječima, ‘riječ esej (essai) utiskuje, nameće svoja slova i sintaksu raskrižju rečenica i logika’.
Esejizam pretpostavlja izražavanje fragmentima povezanima idejom. U eseju, smatra Annie Dillard, ni jedna tema nije zabranjena, ni jedna struktura propisana. Struktura se uvijek ponovno mora tražiti, a najbolja je ona što proizlazi iz materije, riječi same, koja je najbolje i sadržava. Roland Barthes zbog toga pri kraju života zaključuje kako je stvarao ‘samo eseje, neodređen žanr, u kojem se analiza natječe s pisanjem’. Razmišljajući o Foucaultu, Barthesu i Derridi, Michael Renov se pita kako prikladno predstaviti neku povijesnu ili etnološku podskupinu, pisanom riječju ili igrom zvuka/slike, bez utjecanja fabulizaciji, tropima ili pripovjednim konvencijama? Na osnovi Derridina razmišljanja u djelu Otobiographies (1977.), Renov zaključuje kako esejizam ima nečeg zajedničkog s naravi autobiografije. Ona u smislu koji sugerira Derrida, mobilizira značenje s obzirom na dinamičnu granicu između ‘djela’ i ‘života’, sustava i subjekta sustava.
Dijalog i zauzimanje strana trajni su predmet esejizma. Mišljenje se može uzdrmati metaforom, ali posrtanje mišljenja može se potaknuti tek prevratom samog mišljenja. Prevrat se, u slučaju filmskog esejizma, a prema mišljenju Belloura, pojavljuje kao dokumentirano stajalište u filmovima autora kao što su Resnais, Marker, Rouch, Godard ili kasnije Duras, Straub i Syberberg. Esejističko se, sa svojom nikad usklađenom definicijom, događa – smatra Bellour – između gledanja i razumijevanja, u interelaciji slika koju zove prolazima: između pokretnog i statičnog, između fotografske analogije i onoga što je preoblikuje, ukratko u međuprostoru slika, u mnogostrukosti superpozicija, nepredvidljivih konfiguracija koje proizvode fotografija, film i video. U potrazi za površinama inskripcije, Bellour kaže kako se stvaranje intermedijalnog prostora eseja oslanja na međuprostor (l’entre-deux): dokumentranog i fikcionalnog, filma i fotografije, filma i slikarstva. Budući da video i digitalni zapis transformiraju sve postojeće slike, u audiovizualnom se eseju – a on se u osnovi temelji na kompilaciji – pojavljuje preobilje informacija i značenja, nalik onima u baroknim strukturama, kao što ih imamo u primjeru Greenawayova filma Prosperova knjiga (Prospero’s Book, 1991.), jednim oblikom adaptacije Shakespearove Oluje zasnovane na inovativnim načinima izlaganja plesa, animacije, inscenacije opernih prizora koja ostavlja dojam kompresije mjesta i vremena.
Razmišljanje o odnosu filma i eseja, smatra Diane Arnaud, nameće se stvaranjem posredničkog prostora između interpretacije i interogacije s jasno vidljivim ciljem, a taj je da se gledatelja navede na razmišljanje, što znači na propitivanje. Propitivanje interelacije slika, odnosno prolaza, u sklopu intermedijalne zadatosti filma upućuje nas na filozofsku perspektivu međuprostora. Propitivanje ovdje prestaje biti samo estetsko, prestaje nalikovati na namjeru isporuke realnosti, a od gledatelja zahtijeva napor u odgonetanju konfrontacije značenja. J.-F. Lyotard, koji Montaigneove eseje opisuje kao ‘postmoderne’, naslućuje poziciju postmodernog umjetnika, sličnu onoj kod filozofa, te smatra kako: ‘tekst što ga piše, djelo što ga stvara, nisu vođeni već uspostavljenim pravilima, pa se o njima ne može prosuđivati na osnovi jednoga određenog suda, odnosno tako da se na taj tekst, na to djelo primjene poznate kategorije. Ta pravila i te kategorije upravo su ono što djelo ili tekst traži’. Umjetnik i pisac, dakle, prema Lyotardovu mišljenju, rade bez pravila kako bi uspostavili pravila onoga što će nastati.
Umberto Eco u Otvorenom djelu (The Open Work, 1989.), u primjerima autora kao što su Alexander Calder, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ili James Joyce, razmatra umjetnikovu odluku ostavljanja otvorenog djela, nasuprot praksi u tradicionalnom, zatvorenom djelu koje čitatelju ili gledatelju smanjuje mogućnost tumačenja. Citirajući Henrija Pousseura, Eco navodi kako poetika ‘otvorenog’ djela u interpretatoru nastoji potaknuti djela svjesne slobode, ‘stavljajući ga u središte mreže nepresušnih odnosa među koje on umeće svoj oblik’.10 Pousseur nas, definirajući svoje glazbeno djelovanje, između ostaloga, i kao ‘polje mogućnosti’ podsjeća na prekoračenje glazbenih granica, posuđujući dva ekstremno izazovna termina iz suvremene kulture.