PROLOG
Osim kroz rad ponekih časnih iznimaka (Jean Mitry, Noël Burch, Jonathan Rosenbaum…), do današnjih se dana povijest filma uglavnom obrađivala s gledišta filmske industrije. Oplemenjivanje povijesti oblika dozvoljava da iziđemo iz te prevladavajuće logike i da fokus vratimo na filmove i autore. Danas, napadnost kulturne industrije trijumfira s toliko cinizma da gotovo možemo postaviti zakon obrnute proporcije između društvene površine vidljivosti filma i njegove stvarne uzvišenosti. Neka se čitatelj dakle ne umiri: može biti uvjeren da, što manje naslova i osobnih imena odavde prepoznaje, to su ona važnija. No ni autorica ovih redaka ne osjeća se također umirenom, jer nejasno sluti da ne zna ništa o svemu što ostaje za ustanoviti i što zahtijeva oprezan, zajednički i beskrajan posao.
Šezdesete godine započinju 1957. Te se godine u svijetu dogodilo barem pet događaja ključnih za povijest oblika. U Beču, Peter Kubelka montira film u trajanju od minute i trideset sekundi, Adebar. Nastavljajući s tvrdnjama Abela Gancea i Dzige Vertova, duboko nadahnut serijskom glazbom, ponovno počinje s filmom počevši od fotograma, te stvara tako u eksperimentalnim istraživanjima čistu liniju koja se proteže još i danas. U New Yorku, zahvaljujući materijalu koji mu je posudila Shirley Clarke, John Cassavetes počinje snimati Sjene, uvodeći osnovne stvaralačke geste i plastiku koji će obilježiti skup Novih valova (američki, francuski, brazilski, talijanski, češki, poljski, kanadski, zatim japanski i čak i ruski). U Cosiju d’Arrosciji, na temelju Izvještaja o konstrukciji situacija koji je priredio Guy Debord, Ujediniteljska konferencija osniva Situacionističku internacionalu, čija će teorijska misao i strateški primjer znatno preoblikovati golem europski pokret kinematografskih kolektiva koji će niknuti deset godina kasnije. U Veneciji, Jean Rouch prima nagradu za film Lude gazde, snimljen 1954.: premještajući na teren optužbe upotrijebljene u I kipovi umiru Chrisa Markera i Alaina Resnaisa, napadno šalje zapadnom svijetu sliku njegovog nepodnošljivog kolonijalizma i inaugurira kritičku etnologiju koja vlada modernim filmom, počevši od Ja, crnac, Do posljednjeg daha (koji je mogao biti naslovljen Ja, bijelac, tvrdio je Godard) ili od Dražesnog svibnja (le Joli mai). Za razliku od dvojice junačkih prethodnika koji su osakaćeni i cenzurirani, Afrika 50 Renéa Vautiera i I kipovi umiru, po prvi je put Zapad pristao suočiti se licem u lice sa svojom slikom, takvom koja deformira prestrašena tjelešca razbješnjenih Haouka koje je snimio Jean Rouch. A u Parizu, na stranicama ‘Dnevnik više glasova’ revije Esprit, André Bazin objavljuje svoj posljednji esej, odgovor Jeanu Carti koji je upravo surovo i hrabro objavio ‘ostavku francuskog filma’.
I. LOŠA PODJELA / PRAVA RAZDVAJANJA
Temeljan je ulog te simptomatične predaje oružja: zbog rigidnosti pozicija koje je odredio kontekst hladnoga rata, vidimo u njemu ono što je moglo favorizirati transformaciju službenoga radikalizma u političku grešku . Polemika u igru uvodi pojmove koji će institucionalizirati kulturni rez između autorskog filma i osporavateljskog filma, rez koji je očigledno umjetan no koji će podijeliti i time oslabiti francusku avangardu. Jean Carta je za metu izabrao film Jeana Renoira, Elena i muškarci: čemu pripovijedati o ljubavima protofašističkog generala dok se francuski film, kukavički i na uzmaku pred političkom i ekonomskom cenzurom, nikada ne bavi ni ratom u Indokini, ni Suezom, ni Alžirom, niti socijalnim i političkim problemima? Na što André Bazin, dvadeset godina anticipirajući stavove jednoga Marcusea , lako odgovara da važnost nekoga filma nije u njegovu sadržaju nego u estetskom zahtjevu koji ispunjava. Ako polemika nešto vrijedi, oba protagonista imaju pravo: prvi, André Bazin, hvali upotrebu filma i maksimuma njegovih mogućnosti s obzirom na dan ekonomski sustav, a drugi, Jean Carta, bi ga želio upotrijebiti drugačije i u ime neke druge logike. Službena povijest francuskog filma bit će više-manje pomiriteljska s obzirom na tu podjelu koju je jednako tako moguće pobiti kao što je i stvarna i dodiruje ono suštinsko: čemu služi film? Jer podjela ne reproducira varljivu opreku između sadržaja i forme, ona prolazi između dva koncepta stvarnoga. S jedne strane, bazenovskog stvarnog, koje je već ovdje, pogodno za asimptotičko ciljanje koje pokreće esenciju filma, to jest kritički rad o oblicima prisutnosti, koji nalazi svoje vrhunce s epifanijama koje su ponudili Bresson ili Rossellini, koji se obraća navodno usavršivoj moralnoj svijesti, i koji će poslužiti kao estetski oslonac čudesnom krilu francuskoga filma, filma figurativnoga istraživanja, filma Mauricea Pialata, Marcela Hanouna, Jean-Luca Godarda, Jacquesa Roziera, Jacquesa Rivettea, Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet, Jeana Eustachea, Philippea Garrela, Christiana Boltanskoga ili Angea Leccije. Kao Bressonova loza, ti sineasti rade mimesis kao duh prijeloma, krče puteve filmskom minimalizmu i pristaju samo na sublimno, bilo to i ma kakvo sublimno u svojoj naturalističkoj inačici. S druge strane, film čiji se poziv sastoji od toga da mijenja nikada konačno zadano stvarno, bilo to s gledišta njegove događajnosti ili njegova postajanja, obraćajući se čovjeku, građaninu navodno sposobnom za akciju. Ta druga pozicija također poznaje dvije inačice. Prvo, film osporavanja, protuinformacije i ‘društvene intervencije’, prema izrazu Renéa Vautiera: hvata se ukoštac s ljudskom poviješću da bi je pokušao iskriviti i, sada se to dobro vidi, povijesnom inteligencijom posjeduje autentično vizionarski značaj što, braneći čast jednoga naroda, predstavlja najčišće klasičnu stranu filma, u tom smislu da ga svodi na koncepciju istinitog i pravednog bez kojih bi se kinematografija činila samo kao prijateljski ‘ukras našeg unutarnjeg i vanjskog okoliša’, da preuzmemo Hegelovu misao.