Više puta i na nekoliko mjesta djelo Ivana Picelja upisuje se u povijesna zbivanja na hrvatskoj umjetničkoj sceni druge polovice 20. stoljeća. Najprije početkom pedesetih kao apstraktni slikar i pripadnik skupine EXAT-51 sudjeluje u otklonu od vladajuće ideologije socijalističkog realizma, kao grafički dizajner u svojoj sredini pionir je ove discipline u posljeratnom razdoblju, početkom šezdesetih sudionik je pokreta Nove tendencije kojemu je upravo Zagreb jedno od organizacijskih i produkcijskih središta, tvorac je opsežnoga grafičkog opusa u tehnici sitotiska, te nipošto na posljednjem mjestu, svojim osobnim poznanstvima i kontaktima posrednik je u sponama vlastite sredine sa srodnim međunarodnim krugovima. Sudeći prema izlagačkim nastupima, grafičkim mapama objavljenima u inozemstvu i napisima o njegovu djelu čiji su autori Michel Seuphor, Gillo Dorfles, Abraham Moles, Raoul Jean Moulin i Anni Le Brun, umjetnik je velikog međunarodnog ugleda.
Zajedno s povijesnim potvrdama ili pak, u posljednje vrijeme, s određenim revizijama nekih njezinih uloga, ostaje nedvojbeno da skupina EXAT 51 čini problemsku prijelomnicu u hrvatskoj umjetnosti na početku druge polovice 20. stoljeća. Kao što je dobro poznato, po svojem sastavu i zahvatima sudionika na više polja djelovanja EXAT je multidisciplinarna zajednica, prilozi čijih se članova najočitije vide na području umjetnosti, posebice u slikarstvu, no također se pamte i u arhitekturi, urbanizmu, industrijskom i grafičkom dizajnu, crtanom filmu, umjetničkoj edukaciji, teoriji umjetnosti i likovnoj kritici, pa zato o svim tim prilozima valja voditi računa kad je riječ o povijesnim i problemskim zaslugama ove skupine. No, možda iznad svega EXAT se danas ukazuje izrazom težnje znatnog broja pripadnika prvoga poratnog umjetničkog naraštaja da se u zadanim i zatečenim društvenim i političkim uvjetima konkretnoga povijesnog trenutka istakne i ispuni zahtjev za slobodom duhovnog i profesionalnog ponašanja i djelovanja. ‘Nije se radilo o apstrakciji, nego o slobodi’ – tako je, naime, Radovan Ivšić naslovio svoje svjedočenje o biti EXATova priloga duhovnoj i kulturnoj klimi u kojoj je ova skupina nastala i djelovala, te u kojoj upravo EXAT predstavlja jedno od uporišta u umjetnosti i kulturi vlastite sredine teško izborenoga položaja slobode.
***
Kao što su graditelji katedrala koloristički filtrirali i ‘oblikovali’ svjetlost kako bi joj pridodali metafizička svojstva, elektrifikacija svijeta nadahnjivala je umjetnike od futurizma, konstruktivizma i Bauhausa (pionirom svjetlosnih umjetničkih instalacija smatra se László Moholy- Nagy) sve do današnjice. Nematerijalno umjetno svjetlo velike elementarne privlačnosti dovelo je do stvaranja novog umjetničkog medija: tzv. light art.
Sagledati i shvatiti problemsku poziciju Aleksandra Srneca u hrvatskoj umjetnosti druge polovice 20. stoljeća moguće je iz sljedećih osnovnih podataka iz njegove radne biografije: početkom pedesetih pripadnik je povijesne skupine EXAT-51, potpisnik Manifesta 1951. i sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva 1953., desetljeće kasnije sudjelovanjem na izložbi Nove tendencije 2 u Zagrebu 1963. postaje pripadnikom istoimena međunarodnog pokreta, sredinom šezdesetih pionir je luminoplastičke i luminokinetičke umjetnosti u hrvatskom i cijelom ondašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru, internacionalni kontekst njegova rada obilježavaju nastupi na izložbama Perpetuum mobile (Rim, 1964.), Alternative attuali (Aquila, 1968.), Konkrete Kunst: Elemente + Prinzipien (Nürnberg, 1969.), Kunst als Splie – Spiel als Kunst (Reclinghausen, 1969.), Ricerca e progettazione – Proposte per una esposizione sperimentale u središnjem paviljonu 35. bijenala u Veneciji 1970.
Među četvoricom slikara okupljenih u EXAT-u Srnec je, suprotno Picelju i Kristlu, najmanje geometrijski, s Rašicom ponajviše ‘lirski’, u početku čak ‘nadrealan’, mjestimice podsjećajući na slikarsku tipologiju Miróa. Međusobna raznolikost četvorice egzatovaca, čemu znatno pridonosi upravo Srnec, dokaz je da slikarstvo pripadnika te skupine nipošto nije stilski uniformno i homogeno, ono nije neki grupni pokret u obranu koncepta apstrakcije, nego je umjetnički jezik zajednice samostalnih i slobodoumnih pojedinaca od kojih svatko posjeduje vlastitu autorsku fizionomiju. A Srnecova je fizionomija u tome sklopu ponajprije prepoznatljiva po poimanju slike (i crteža) poput dvodimenzionalna polja isprepletena mnogobrojnim linijama koje kao da odnekud izvana stižu u središte prostora djela, ili se pak iz toga središta rasprskavaju i šire unedogled. Samo jedan tehnički zahvat Srnecu će biti dovoljan da linije prvotno izvučene na dvodimenzionalnoj plohi prerastu u žice u trodimenzionalnu Prostornom modulatoru iz 1953., prvom plastičnom objektu (‘ni slici ni skulpturi’) u tadašnjoj domaćoj umjetnosti, kojim se navješćuje mogućnost prelaska od statična stanja na dinamično zbivanje umjetničkog djela. Pojam eksperimenta, sadržan u nazivu skupine čiji je i Srnec bio pripadnik (EXAT = eksperimentalni atelier), zaista jest najprikladniji pojam kojim se može označiti Srnecova nezasitna radoznalost u iznenađujućim otkrićima kreativne igre.
