Pojava nezavisnih filmskih redatelja i njihovih nekonvencionalnih radova u Kini od početka devedesetih godina potaknula je trajno zanimanje za politiku imenovanja. Nezavisno filmsko stvaralaštvo, prema kineskim kritičarima, odnosi se na eksperimentalne prakse izvan državnog sustava proizvodnje i njegove ideološke cenzure. Nezavisni redatelj preuzima odgovornost ne samo za sadržaj i formu filma, nego i za prikupljanje novca i nalaženje distributera. Zapadni promatrači prepoznali su nove redatelje kao odmetničke filmaše, a njihove filmove kao underground ili kontra-filmove.
Sklonost da se imenuju i kategoriziraju filmski redatelji ukazuje političku namjeru i diskurzivnu iscrpljenost u trendu definiranja kineskog filma. U stvari, pojam “nezavisni” prepun je kontradikcija. S jedne strane, sustav nasuprot kojemu redatelji nastoje biti nezavisni i dalje je hegemonijski državni aparat koji upravlja produkcijom i distribucijom. S druge strane, uvjeti pod kojima redatelji eksperimentiraju s alternativnim oblicima produkcije ukazuju na komercijalni trend koji stavlja naglasak na tržišnu zaradu i recepciju publike. Pod dvostrukim teretom društveno-političkih i komercijalnih imperativa, novi diplomanti filmskih škola ne ulaze u filmski svijet kao prepoznatljive zvijezde, nego kao zakašnjeli pridošlice, prognani na margine. Niz mladih redatelja potražio je nužni izlaz u nezavisnoj kinematografiji. Službena netolerancija prema filmovima koje su snimili i nedostatak alternativnoga sustava distribucije u Kini prisilili su ove redatelje da potraže priznanje putem međunarodnih kanala.
Uslijed toga, nezavisna filmska produkcija i njezina međunarodna distribucija izazvale su transnacionalno sudjelovanje. Programeri zapadnih festivala i distributeri “art-kina”, primjerice, pozdravljaju kineske nezavisne filmove zbog njihovih “transgresivnih osobina”. Te “osobine” osobito ovise o predanosti nezavisnoj produkciji, a potkopavaju srednjostrujašku produkciju i službenu cenzuru. Takve nekonvencionalne izvedbe zadovoljavaju potragu međunarodnih filmskih krugova za novim “drugima”, koji će naslijediti petu generaciju, i za novim rječnikom koji će definirati kineski film. Za nezavisne redatelje geopolitička transgresija “odlaskom u inozemstvo” otvara mogućnosti za prepoznavanje i pohvalu koja je potisnuta u Kini. Oni su otkrili da službena cenzura kod kuće može osnažiti njihov status preko mora, potičući “ulagače – bili oni kritičari izvan matične zemlje, filmski festivali ili producenti – da podupru redatelja koji je shvaćen kao idealist i nerealistična figura u sredini kojom vlada kulturna represija”. U tom smislu, skupina mladih filmskih redatelja utjelovljuje dvostrani identitet: oni su istodobno namjerno ignorirana manjina u matičnoj kineskoj produkciji i cijenjeni disidenti u očima filmskih kritičara na Zapadu. Dakle, dok ih željno traže međunarodni filmski festivali ili distributeri umjetničkih kina, njihovi filmovi ostaju nedostupni široj kineskoj publici.
Ipak, svega nekolicina filmskih redatelja može se posve osloniti na strano priznanje. Zapravo, mnogi od njih nastoje opstati i unutar i izvan mainstream sustava. Nezavisna produkcija ne može služiti kao apsolutno sredstvo traženja umjetničke autonomije; to je strateški način stjecanja priznanja. Oscilacija između zahtjeva domaćega i stranog tržišta usložnjava vjerodostojnost nezavisnoga filma. Dok filmski kritičari kod kuće i u inozemstvu pokušavaju razmišljati o njemu, pojam nezavisnog filma već pokazuje preobrazbe, kako ilustriraju sljedeći primjeri.
Zhang Yuan, pionir nezavisnoga filma u Kini, postao je već postao sučeljavanjima sa službenim restrikcijama. Pišući vlastite scenarije i osiguravajući sredstva iz inozemstva, Zhang je uspio snimiti niz indie filmova, kao što su Pekinški gadovi (Beijing za zhong, 1993) i Istočna palača, zapadna palača (Dong gong xi gong, 1996). No, osnovna potreba za međunarodnom distribucijom ironično ovisi o službenom žigu sankcije. Vladina cenzura često osigurava međunarodnu pozornost. Odustavši od svoje prijašnje prakse, Zhang Yuan je tražio vladino dopuštenje i financiranje da bi završio svoj noviji film Sedamnaest godina (Guo nian hui jia, 1999). Ta obiteljska melodrama znači povratak produkciji unutar sustava. Neki su kritičari optužili Zhanga za “izdaju”, tvrdeći da se “surađujući s vlastima prodao i otupio oštricu koja je njegove filmove činila tako snažnima”.06 Redatelj odbacuje optužbu i objašnjava da je tražio dozvolu od vlade jednostavno zato da bi njegov film bio prikazan u Kini. Želja da dobije priznanje međunarodne i kineske publike te poteškoće na koje pritom nailazi ukazuju samo na početak dileme.
