Kategorija: Broj 11-12

PROLOG

Osim kroz rad ponekih časnih iznimaka (Jean Mitry, Noël Burch, Jonathan Rosenbaum…), do današnjih se dana povijest filma uglavnom obrađivala s gledišta filmske industrije. Oplemenjivanje povijesti oblika dozvoljava da iziđemo iz te prevladavajuće logike i da fokus vratimo na filmove i autore. Danas, napadnost kulturne industrije trijumfira s toliko cinizma da gotovo možemo postaviti zakon obrnute proporcije između društvene površine vidljivosti filma i njegove stvarne uzvišenosti. Neka se čitatelj dakle ne umiri: može biti uvjeren da, što manje naslova i osobnih imena odavde prepoznaje, to su ona važnija. No ni autorica ovih redaka ne osjeća se također umirenom, jer nejasno sluti da ne zna ništa o svemu što ostaje za ustanoviti i što zahtijeva oprezan, zajednički i beskrajan posao.

Šezdesete godine započinju 1957. Te se godine u svijetu dogodilo barem pet događaja ključnih za povijest oblika. U Beču, Peter Kubelka montira film u trajanju od minute i trideset sekundi, Adebar. Nastavljajući s tvrdnjama Abela Gancea i Dzige Vertova, duboko nadahnut serijskom glazbom, ponovno počinje s filmom počevši od fotograma, te stvara tako u eksperimentalnim istraživanjima čistu liniju koja se proteže još i danas. U New Yorku, zahvaljujući materijalu koji mu je posudila Shirley Clarke, John Cassavetes počinje snimati Sjene, uvodeći osnovne stvaralačke geste i plastiku koji će obilježiti skup Novih valova (američki, francuski, brazilski, talijanski, češki, poljski, kanadski, zatim japanski i čak i ruski). U Cosiju d’Arrosciji, na temelju Izvještaja o konstrukciji situacija koji je priredio Guy Debord, Ujediniteljska konferencija osniva Situacionističku internacionalu, čija će teorijska misao i strateški primjer znatno preoblikovati golem europski pokret kinematografskih kolektiva koji će niknuti deset godina kasnije. U Veneciji, Jean Rouch prima nagradu za film Lude gazde, snimljen 1954.: premještajući na teren optužbe upotrijebljene u I kipovi umiru Chrisa Markera i Alaina Resnaisa, napadno šalje zapadnom svijetu sliku njegovog nepodnošljivog kolonijalizma i inaugurira kritičku etnologiju koja vlada modernim filmom, počevši od Ja, crnac, Do posljednjeg daha (koji je mogao biti naslovljen Ja, bijelac, tvrdio je Godard) ili od Dražesnog svibnja (le Joli mai). Za razliku od dvojice junačkih prethodnika koji su osakaćeni i cenzurirani, Afrika 50 Renéa Vautiera i I kipovi umiru, po prvi je put Zapad pristao suočiti se licem u lice sa svojom slikom, takvom koja deformira prestrašena tjelešca razbješnjenih Haouka koje je snimio Jean Rouch. A u Parizu, na stranicama ‘Dnevnik više glasova’ revije Esprit, André Bazin objavljuje svoj posljednji esej, odgovor Jeanu Carti koji je upravo surovo i hrabro objavio ‘ostavku francuskog filma’.

I. LOŠA PODJELA / PRAVA RAZDVAJANJA
Temeljan je ulog te simptomatične predaje oružja: zbog rigidnosti pozicija koje je odredio kontekst hladnoga rata, vidimo u njemu ono što je moglo favorizirati transformaciju službenoga radikalizma u političku grešku . Polemika u igru uvodi pojmove koji će institucionalizirati kulturni rez između autorskog filma i osporavateljskog filma, rez koji je očigledno umjetan no koji će podijeliti i time oslabiti francusku avangardu. Jean Carta je za metu izabrao film Jeana Renoira, Elena i muškarci: čemu pripovijedati o ljubavima protofašističkog generala dok se francuski film, kukavički i na uzmaku pred političkom i ekonomskom cenzurom, nikada ne bavi ni ratom u Indokini, ni Suezom, ni Alžirom, niti socijalnim i političkim problemima? Na što André Bazin, dvadeset godina anticipirajući stavove jednoga Marcusea , lako odgovara da važnost nekoga filma nije u njegovu sadržaju nego u estetskom zahtjevu koji ispunjava. Ako polemika nešto vrijedi, oba protagonista imaju pravo: prvi, André Bazin, hvali upotrebu filma i maksimuma njegovih mogućnosti s obzirom na dan ekonomski sustav, a drugi, Jean Carta, bi ga želio upotrijebiti drugačije i u ime neke druge logike. Službena povijest francuskog filma bit će više-manje pomiriteljska s obzirom na tu podjelu koju je jednako tako moguće pobiti kao što je i stvarna i dodiruje ono suštinsko: čemu služi film? Jer podjela ne reproducira varljivu opreku između sadržaja i forme, ona prolazi između dva koncepta stvarnoga. S jedne strane, bazenovskog stvarnog, koje je već ovdje, pogodno za asimptotičko ciljanje koje pokreće esenciju filma, to jest kritički rad o oblicima prisutnosti, koji nalazi svoje vrhunce s epifanijama koje su ponudili Bresson ili Rossellini, koji se obraća navodno usavršivoj moralnoj svijesti, i koji će poslužiti kao estetski oslonac čudesnom krilu francuskoga filma, filma figurativnoga istraživanja, filma Mauricea Pialata, Marcela Hanouna, Jean-Luca Godarda, Jacquesa Roziera, Jacquesa Rivettea, Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet, Jeana Eustachea, Philippea Garrela, Christiana Boltanskoga ili Angea Leccije. Kao Bressonova loza, ti sineasti rade mimesis kao duh prijeloma, krče puteve filmskom minimalizmu i pristaju samo na sublimno, bilo to i ma kakvo sublimno u svojoj naturalističkoj inačici. S druge strane, film čiji se poziv sastoji od toga da mijenja nikada konačno zadano stvarno, bilo to s gledišta njegove događajnosti ili njegova postajanja, obraćajući se čovjeku, građaninu navodno sposobnom za akciju. Ta druga pozicija također poznaje dvije inačice. Prvo, film osporavanja, protuinformacije i ‘društvene intervencije’, prema izrazu Renéa Vautiera: hvata se ukoštac s ljudskom poviješću da bi je pokušao iskriviti i, sada se to dobro vidi, povijesnom inteligencijom posjeduje autentično vizionarski značaj što, braneći čast jednoga naroda, predstavlja najčišće klasičnu stranu filma, u tom smislu da ga svodi na koncepciju istinitog i pravednog bez kojih bi se kinematografija činila samo kao prijateljski ‘ukras našeg unutarnjeg i vanjskog okoliša’, da preuzmemo Hegelovu misao.

Autor: Brenez, Nicole

Preuzmi PDF

Cilj moga istraživačkog rada je rasvjetljavanje fenomena koji se razvio šezdesetih godina, a to se odnosi na kulturu amaterskih kinoklubova, osnovanih kako bi se inventivna i pristupačna kinematografija približila širokoj publici. Istraživanje će se posebno baviti trima kinoklubovima, i to redom iz Zagreba, Beograda i Splita. U daljoj analizi na vidjelo će izići značaj eksperimentalnog festivala GEFF kao glavnog faktora u razradi ideja i rezultata koje su donijeli autori u svojim filmovima, te prepiska pet razgovora održanih između travnja i svibnja 1962, čiji je rezultat bila autohtona teorija o eksperimentalnom filmu. Prvi dio elaborata donosi kraću povijest amaterske kinematografije koja se razvila od 1940; približavajući trenutak osnutka prvog kinokluba u Zagrebu.
Tad nastaju glavne značajke prvih amaterskih filmova i prve nagrade na domaćim i stranim festivalima. U produžetku uzet će se u obzir poslijeratno razdoblje, te osnutak kinoklubova u Beogradu i Splitu, te tehnička oprema za rad na filmovima. U ovom kontekstu neizbježan je i GEFF zbog doprinosa promociji eksperimenta u različitim umjetničkim poljima i značaja eksperimenta pomiješanog s utjecajem novih tendencija i poletnim entuzijazmom sudionika. Analizirat ćemo četrnaest kratkometražnih filmova nastalih u okrilju triju najznačajnijih klubova. Prvih dvanaest prikazano je u sklopu Londonskog programa 1998 , a ostala dva dao je sudionik intervjua, Petar Blagojević u Beogradu. Zajedno ovaj skup filmova daje reprezentativan izbor u amaterskoj i eksperimentalnoj kinematografiji onog doba, a i danas bi trebali imati antologijski i neprocjenjiv povijesni značaj. Tu se ističe osam autora koji su bili među najaktivnijima sa svojim veličanstvenim idejama i rezultatima na polju sedme umjetnosti. Na kraju se razmatra zaključak o fenomenu kinoklubova koji je bio na vrhuncu u prvoj polovici šezdesetih godina, ali nikad valoriziran kao jak i vrijedan pokret unutar kulturnog i umjetničkog okvira tih godina. To znači da se cijeli pokret nije nikad institucionalizirao unutar povijesti.

Prvo razdoblje amaterske kinematografije u Hrvatskoj označava mali broj amaterskih sineasta. Prvi kratkometražni filmovi bili su obiteljski portreti djece i rodbine. A najvažniji autori su Maksimilijan Paspa i Oktavijan Miletić. Ti filmovi, uglavnom kratkometražni, različiti su dokumentarci s putovanja, snimke sokolskih sletova, obiteljski filmovi, pa zatim i filmovi kriminalnog i žanra komedije. Svi ti filmovi su napravljeni na 9,5 mm traci (što nas još jedanput potiče da izrazimo poštovanje samom izumu uske trake koja je pristupačnija cijenom, a time i distributivnija) crno bijeli, nijemi i s glazbenom pratnjom pogodnom za ritam filma. Značajniji obiteljski filmovi bi bili: Na plavom Jadranu (1932), Roditelji (1929), Autom kroz Dolomite (1930) svi od Maksimilijana Paspe. Igrani filmovi: Šešir (1937), Faust (1935) obadva od Oktavijana Miletića.U Parizu 1933 film Oktavijana Miletića Skandal konzula Dorgena (1933) osvaja Drugu nagradu unutar kategorije filma sa scenarijem. Predsjednik stručnog suda bio je Louis Lumiere.

U trenutku ekspanzije kinematografske kulture na području Srbije, koji je određen tradicionalizmom i filozofijom ‘palanke’, stvorio je znatan šok kako kulturni, tako i civilni. Prvi sineasti dvadesetih godina prošlog stoljeća također su malobrojni, ali odani fenomenu koji je sudbinski određen za dalji napredak. Iz tog kruga proizlaze dvojica vodećih svjetskih stručnjaka za problematiku filma, Slavko Vorkapić i Vlada Petrić.

Drugo radoblje počinje poslije II Svjetskog rata, osnutkom kinoklubova u Splitu i Beogradu, dok se u Kinoklubu Zagreb rađa revizionističko krilo mladih autora nošenih novim idejama. Značajniji filmovi: Osuđenik (1954) od Mihovila Pansinija i filmovi Tomislava Kobie Autoriteti i kičme (1959) i Štake i čežnja (1959). Kinoamaterizam se pobunjuje protiv dosadne svakodnevnice i siromaštva kreacije prenesene na polje kinematografije. Vladimir Petek počinje svoje radove intervencijom na vrpci s filmovima Pastelno mračno (1960) i Srna No. 1 (1962). Pozicija umjetnosti koja službeno nije bila podržavana, na prijelazu između pedesetih i šezdesetih godina, implicira djela koja su dostigla iznimne avangardne domete. Nove tendencije u umjetnosti su nadahnule članove kinoklubova. Sami sudionici filmskih večeri unutar kluba imali su veliko znanje o prvoj avangardi dvadesetih godina i verbalne dodire s novom američkom avangardom (Eduard de Larot, urednik Film Cultures Jonasom Mekasom, dolazio je u Zagreb uvijek noseći kameru sa sobom, kako bi zabilježio sve neobično). Najveći utjecaj kod novih tendencija ostvaren je preko slikarstva, glazbe, kazališta i animacije. Težina cenzure ovisila je o procjeni komisije koja je predsjedala. Ponekad su djela bila zabranjivana i procesuirana zajedno s autorima. Poznat je slučaj filma Libera (1960) Marka Babca proizvedenog u Kinoklubu Beograd. Tema je nemogućnost umjetnika da se izrazi kad je u kreativnoj krizi. Cenzura je primijetila u ovom filmu lezbijske scene, ali to se odnosi samo na jednu konfuziju izazvanu eksperimentom autora sa sjenama(Marko Babac je stavio komad plastične vrećice ispred kamere da bi izrazio sjenke protagonistice na filmu). Omnibus film Grad (1963) Marka Babca, Vojislava Rakonjca i Živojina Pavlovića je podnio jako ekstremne kritičko-socijalne intervencije i tako je modificirao socijalni pristup u profesionalnoj kinematografiji šezdesetih godina. Film se smatra začetnikom ‘crnog talasa’(crnog vala). Karakteristika režisera koja ih je spajala u crni val je socijalni i politički pristup. Oni su kritizirali i pričali o razlici u napretku zemlje, bili su pošteni. Autori nisu stavili na kušnju doktrinu socijalističkog komunizma nego su jednostavno tražili više socijalizma za obične građane. 1990, poslije dvadeset sedam godina, dolazi na reviziju odluka suca: film Grad je slobodan.

Autor: Brčić, Tomislav

Preuzmi PDF

UVOD
Romantika – izvor svakog otpora

Schiller je strogo razdvajao sentimentalnost i romantiku. Dok je sentimantalnost, pri tome je najviše mislio na sentimentalnu poeziju, vječno oplakivanje onoga izgubljenoga, nepovratnoga, romantika je nešto posve suprotno: zamišljanje novoga svijeta zbog nezadovoljstva sadašnjim. I ta misao zaokupila je gotovo sve poznate ljude njegove epohe: Fichtea, Schellinga, braću Schlegel, Novalisa. To su istodobno najpoznati učitelji robinzonijade, sposobnosti duha, ljudskog ja, da ni iz čega izgrade nove svjetove, ukinućem opreke između naivnosti i znanosti u književnosti i filozofiji kao novoj mitologiji. Upravo od tih ljudi i njihovih suvremenika dolazi nam sistematiziran pojam romantike i njezinih načela: odbijanje povijesne nužnosti u korist kontingencije, ne prihvaćanje vremenske teleologije, zamjena klasične ontologije teorijom fragmenta po kojoj bilo koji detalj, ulomak svijeta u sebi skriva klicu i nacrt nekog novog svijeta. Ukratko, romantika je pokušaj odčaravanja svijeta od njegovih čeličnih zakonitosti.

Tu nema protudokaza, tu mora i može pomoći samo svijest.
Djelo Waltera Benjamina tome je zamahu poklonio mnoštvo novih figura i usmjerio protiv novog neprijatelja – fašizma. Nositelj romantizma po njemu prije svega treba biti mladost (koja se ne mjeri godinama). Benjamin je naime zamislio neke projekte već za djecu u vrtiću: dječji epski teatar i radio smatrajući da djecu što prije treba učiti antifašističkom i skromnom životu. Uostalom, sve njegove spise kao da obilježava vizura djeteta koje ne zna ili ne želi ući u svijet odraslih. U kraćem tekstu Iskustvo i siromaštvo zaključuje da treba prekinuti prenošenje tog starog prstena, iskustva naših otaca, na nove naraštaje. Zar ih je buka topova i oružja u svim tim ratovima mogla ičemu naučiti, zar se nisu mogli vratiti svojim kućama tek gluhi i nijemi, piše u istome tekstu. Zato treba iznova naučiti govoriti, izmisliti novi jezik, kao što su Rusi svojoj djeci davali imena po petoljetki, a književnici stvarali neobične svjetove koji ne poznaju naš jezik. Na mladosti je, kojoj vreba obitelj i poslovni život, da odbije indiferentnost i spontani napredak odraslih. Sredstva kojih se pri tom hvata Benjamin učeći mladež kako da se njima služe ista su ona koje je on naučio od svojih učitelja romanitačara: faustovska vatra ideala, njegovanje osjećaja misije i obveze, jezična invencija, blagi mesijanizam, odbijanje sadašnjosti kao takve, sklonosti novim počecima, stvaralaštvo, erotska vedrina i osjećaj za zajednicu.

Tekstovi koje ovdje donosimo su napisani ili izrečeni u različitim prigodama i ne predstavljaju zasebnu cijelinu. Riječ je o jednoj skici za časopis za mlade, pripremljenim, ali neodržanim govorima te meditativnim i esejističnim tekstovima koje povezuje ista tema mladenačkog romantizma. Prijevodi su najprije bili objavljeni na Trećem programu Hrvatskog radija, u emisiji Gubitak središta. Živimo u doba socijalizma, feminizma, prometa, individualizma. Približavamo li se eri mladosti?

U svakom slučaju živimo u vremenu u kojemu se ne može otvoriti časopis, a da nam u oči ne upadne riječ ‘škola’, u vremenu u kojemu riječi koedukacija, internat, dijete i umjetnost lepršaju zrakom. Ali mladež je Trnoružica koja spava i ne nada se princu koji dolazi da ju oslobodi. A da se mladež probudi da bi sudjelovala u ratu koji se oko nje vodi, tome naš časopis želi pridonijeti koliko može. On želi pokazati mladeži kakvu vrijednost i izraz je dobila u mladenačkom životu velikih: Schillera, Goethea, Nietzschea… Ona joj želi pokazati putove, osjećaj zajednice, želi probuditi svijest nje same u samoj sebi, kao onoj koja će za plesti i oblikovati svjetsku povijest.

Da taj ideal o mladeži koja je svjesna sebe kao budućega kulturnog čimbenika nije od danas, da je to shvaćanje koje su jasno izrekli i velikani književnosti, dokazuje površan pogled na svjetsku književnost. Naravno, rijetke su ideje koje ispunjavaju naše vrijeme, a da ih se već nije dotaknuo Shakespeare u dramama, osobito u tragediji modernog čovjeka, u Hamletu. Tu Hamlet kaže:

Raskliman je svijet
I baš se ja – prokletstvo! – rodih na nj
Da opet gradim čvrstu građu za nj.

Hamletovo je srce ogorčeno. On vidi kako njegov ujak živi kao ubojica, a njegova majka u incestu. I kakav osjećaj mu daje ta spoznaja? Naravno da osjeća gađenje spram svijeta, ali on se ne okreće od njih mizantropskom samovoljom, nego u njemu živi osjećaj misije: došao je na svijet da ga dovede u red. Kome bi te riječi bolje odgovarale, nego današnjoj mladeži? Unatoč svim izjavama o mladeži, proljeću i ljubavi, u svakom mladom čovjeku koji misli leži sjeme pesimizma. To sjeme je dvostruko jače u naše vrijeme. Jer kako se mlad čovjek, ponajprije onaj iz velegrada, može suočiti s dubokim problemima, socijalnom bijedom, a da ga, barem povremeno, ne svlada pesimizam? Tu nema protudokaza, tu mora i može pomoći samo svijest: a ako je svijet još loš, ti si došao da ga uzdigneš. To nije oholost, nego samo svijest o obvezi.

Ova hamletovska svijest o opakosti svijeta i o pozivu da ga se poboljša ispunjava i Karla Moora. Ali kad Hamlet nad opakosti svijeta ne zaboravi na sebe i potisne sve želje za osvetom da bi sam ostao čist, tada Karl Moor u napadu anarhističke slobode gubi uzde nad samim sobom. Hamlet podliježe svijetu i ostaje pobjednik.

Autor: Benjamin, Walter

Preuzmi PDF

Iako je 2005. prošlo 60 godina od tragedije holokausta, više nego ikad upravo smo posljednjih godina svjedoci mnogih različitih diskurzivnih rekonstrukcija neizlječive povijesne traume – od memoara, romaneskne i lirske produkcije, preko povijesnih studija i teorijskih ogleda, sve do fotografija i filmova – kako dokumentarnih, tako i umjetničkih pretenzija. Konačno, provedena je i institucionalizacija sjećanja na masovna uništenja europskih Židova izgradnjom memorijalnih muzeja holokausta u Jeruzalemu, Washingtonu i Berlinu, a posljednji je, onaj Daniela Liebeskinda, u tlocrtnom i fasadnom znaku ožiljcima ispresijecane Davidove zvijezde, iznimno svjedočanstvo suvremenog ‘odrađivanja prošlosti’ – arhitekturom.

‘Dok današnje vijesti, naša aktualnost, lako blijede u individualnoj i kolektivnoj svijesti sve dok ne steknu dostojanstven, iako pomalo nemoćan status ‘povijesti’, događaji holokausta čine se naprotiv sve prisutniji, kao da odbijaju postati ‘poviješću’ ’ – stoji u predgovoru recentnog (2000.) zbornika The Holokaust and the Text. Speaking the Unspeakable. Razlozi današnje ‘dehistorizacije’ nacističke ‘mašinerije smrti’ nalaze se sigurno i u ponovnom usponu krajnje desnice koji ne pogađa samo tranzicijske zemlje jugoistočne Europe, nego i takozvane razvijene europske demokracije, kao i u ’fašizaciji trenutačne kulture’, kako konstatira Rastko Močnik u ogledu Koliko fašizma?

U doba ’radikalne krize svjedočenja’ i krize povijesti, ključan je problem upravo ‘kazivanje nekazivog’, odnosno same ne/mogućnosti tekstualnog predočavanja događaja koji se jednostavno ne bi smjeli dogoditi, pred kojima zakazuju oruđa razuma, jer sama ideja čovječanstva postaje neutemeljena i bespomoćana. Glasovita je izreka Theodora Adorna o tome da je nemoguće pisati poeziju nakon holokausta, a i filozofski rad Emmanuela Levinasa usredotočen na ‘dočekivanje Drugoga’, na susret koji je ‘poput pada u samo biće’, to je istraživanje obzora postholokaustovske filozofije i nastojanje da se nađe odgovor na pitanje: možemo li, i na koji način nakon holokausta, govoriti o apsolutnom zakonu. Jer, za Levinasa je holokaust ’paradigma bezrazložne ljudske patnje’; neizrecivost i nepojmljivost njegovemonstruoznosti promeću ga u ‘događaj bez značenja’. No, aspekt koji me posebice zanima u sklopu problematike diskurzivnog tretmana povijesnih i suvremenih ratnih trauma, tiče se mogućnosti i implikacija koje na istom području otvaraju vizualne strukture reprezentacije – ponajprije fotografija.

Kako dakle fotografija – kao nejezična znakovna struktura, a u najizravnijem odnosu s praksama cjelokupnog područja kulture u kojoj nastaje – može posredovati svjedočanstvo? Zahvaća li i slikovne prikaze kriza svjedočenja, odnosno je li varburijanski postupak uporabe vizualnog dokaza kao povijesnog dokaza – u dubokoj hladovini prošlosti? U stvarnosti instantnih digitaliziranih slika, što je još ostalo od Barthesova noema fotografije, čije je ime: ’Ovo-je-bilo ili pak: Nedohvatno.’? Kako je napuštena ‘motrišna kula moderniteta’ (s čijih je ‘visina’ vidljivo bilo jednako spoznatljivom) u ime bodrijarovskog perspektivizma stvarnosti napučene spektaklima (koji anestetiziraju znanje, stimulirajući vjerovanje)? Naposljetku, kako novi odnos prema slici – fascinacija slikom kao takvom (s ravnodušnošću prema njezinu sadržaju) ili stvarnošću kao tautologijom – postaje znak novoga depersonaliziranog, rasredištenog, voajerističkog odnosa prema svijetu? Razmatrajući ratnu fotografiju, očito će sama fotografija kao predmet spoznaje (u smislu formalističkog razumijevanja fotografije predvođenog mjerilom tehničkog savršenstva) ustuknuti pred fotografijom kao sredstvom spoznaje o društvu u uvjetima ‘kulturalnog’ odnosno ‘ikoničkog’ obrata na razmeđu XX. i XXI. stoljeća.

Autor: Baras, Dora

Preuzmi PDF