Godine 1930. Walter Benjamin recenzirao je zbirku eseja koju je uredio konzervativni revolucionar Ernst Jünger i koja se zvala Rat i ratnik. Zamijetio je romantiziranje tehnologije smrti i posvemašnje mobilizacije masa koje su posvjedočili autori priloga, pa je upozorio da “naoružavati se ne znači ništa drugo doli neobuzdan prijevod načela larpurlartizma u sam rat”. Šest je godina poslije, u zaključnim refleksijama u svojemu znamenitom eseju “Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije” Benjamin proširio granice svoje analize s onu stranu rata na politiku općenito. Fašizam je značio estetizirati politiku, upozorio je, značio je smrtonosno ispunjenje larpurlarističke ispovjedi: Fiat ars – pereat mun-dus (neka bude umjetnost, makar propao svijet).
Kao i mnogo što drugo u Benjaminovu iznimnom opusu, tako su i recenzija i širenje tih ideja zakasnili približno za čitav jedan naraštaj nakon njegova samoubojstva godine 1940. Tada su njegov lijek – politizaciju umjetnosti od komunizma u članku iz 1936., preoblikovanje rata u građanski rat između klasa, kao što je to odredio u ranijoj recenziji – zaboravili već svi, osim njegovih najmilitantnijih marksističkih tumača. No sudbonosnu kariku između estetike i politike mnogi su pohlepno pograbili kao nenadomjestivo tumačenje za zavodljivi šarm fašizma.
U djelima kao što su “Snovi koji nisu bili više negoli snovi” Billa Kinserja i Neila Kleinmana nacizam je bio protumačen činjenicom da je njemačka svijest razmatrala vlastitu realnost – živjela i razvijala svoju povijest – kao da je ona umjetničko djelo. Posrijedi je kultura predana svojoj estetskoj fantaziji. Hitlerov osobni historijat neuspjeloga umjetnika prizivali su u sjećanje komentatori kao što je Stern, koji je u nacizmu vidio nasljeđe Nietzscheova stapanja umjetničkoga davanja forme i političke volje. Izmiješanost realnosti i fantazije u filmovima kao što su Trijumf volje Leni Riefensthal kritičari su, poput Susan Sontag, opisivali kao karakterističnu za prividni spektakl u srcu fašističke politike. Slična je nagnuća u francuskom fašizmu prepoznala Alice Yaeger Kaplan, koja je uspješno izvukla takvo priznanje iz jednoga od svojih sugovornika, filmskoga povjesničara Mauricea Bardecha: “Da, ako već želite, doista postoji veza između estetizacije i fašizma. Vjerojatno smo griješili povezujući estetiku i politiku, što nije isto”. Saul Friedländer čak je suvremenu reprezentaciju fašističke prošlosti optužio da je odveć estetizirana, iako u smislu kičaste umjetnosti.
Rezultat tih i sličnih analiza bio je u tvrdoj uspostavi veze između estetizacije politike i fašizma. Da, držali su je takvom svakidašnjom činjenicom, pa je i nešto od te njezine emocionalne moći iz povijesnoga razmatranja teme prešlo u srodnu, iako ne jednaku raspravu koju su vodili poglavito književni kritičari, raspravu o onome što su imenovali estetskom ideologijom. Izraz je skovao Paul de Man, čije se zanimanje za ideologijsku kritiku očito povećavalo neposredno pred njegovu smrt godine 1983.. Koncept su preuzeli njegovi branitelji u pole-mici koja je slijedila nakon otkrića o njegovu novinarskom radu u vrijeme rata i to iz razloga koje ćemo uskoro vidjeti. Pojavio se i u ne tako davnim spisima marksističkih kritičara Davida Lloyda i Terryja Eagletona, čija su djela prilično drugačija od djela većine de Manovih pristaša.
No, premještanje rasprave iz povijesničarskih krugova u krugove književne kritike zahvaćalo je poprilično iako ne svagda priznato prevrednovanje estetike, premještanje koje je u područje politike nužno pogubno. Promjena je značila i prateću promjenu određenja izvornih krivaca za zločin. U nastavku ću istražiti implikacije toga pomaka te se upitati ne počiva li kritika estetske ideologije u nekim njezinim pojavnim oblicima na mistifi kacijama koje nam dopuštaju da nju samu imenujemo ideologijskom.