Svi brojevi

Kako misliti globalizaciju?

Želimo li razmišljati o globalizaciji, moramo se osloboditi dvaju mitova. Prvi govori da je globalizacija nešto novo. Drugi pak smatra da je neizbježna. Zanimljiva je logička struktura tog dvojnog mita suvremenosti. Zajedno, onako kako mitovi djeluju u popularnoj misli, naturaliziraju sadašnja događanja: utapaju nas u nejasno i zato još snažnije uvjerenje kako je globalizacija posebnost, te ujedno neminovnost naše epohe. No, ako ju negiramo, kao što nam to nalaže prosvjetiteljski refleks, dospijevamo u proturječje: ako je naime globalizacija već od nekoć sa nama, onda se nameće barem nužnošću onoga što je odavno odlučeno.

To nas upozorava da divlja misao informacijskog društva nije ništa manje divlja nego li u naroda koji ne poznaju metale. Na isti način reproducira postojeće odnose. Jednako je, za “domoroce” tih odnosa, neprimjetan eter njihova života i opće osvjetljenje, koje daje obrise njihovome svijetu. “Domoroci” naravno mogu negirati pojmovnu mrežu, kroz koju filtriraju svoj svijet, da bi iz taloga ideološkog variva razabrali neki smisao; ali tada se nađu u besmislu.

Želimo li izaći iz mita, nije dovoljno da ga jednostavno negiramo; moramo promijeniti misaoni horizont. A tada već mislimo i izvan horizonta toga činjeničnog svijeta, kojemu mitologija pomaže da se održava i obnavlja. Hoćemo li analizirati ustroj sadašnjega svijeta, moramo ga, barem u “mislima”, već i nadmašiti; “objašnjavanje svijeta” je revolucionarniji postupak no što je mislio mladi Marx.

Ta revolucionarna, makar i “samo” misaona praksa, koja uspijeva nadići horizont mitologije, zato što je sposobna poseći preko horizonta postojećega, ta praksa je eto – teorija. U teoriji nikada ne počinjemo od nule, pa je i o globalizaciji teorija već štošta rekla – čak i prije no što se pojavio taj izraz, “globalizacija”. Razlog je jednostavan: pošto je globalizacija niz procesa koje pokreće sistemska logika kapitalizma, analize kapitalizma nužno su analizirale i to što sada nazivamo “globalizacijom”. Teorije globalizacije imamo dakle već od samog početka političke ekonomije – a to znači, kako je Marx napisao, još od kada “je počela samokritika buržoaskog društva”.

Kada se oslobodimo popularnih shvaćanja, za početak možemo reći slijedeće: globalizacija proizlazi iz sistemske logike kapitalizma – ili, točnije, globalizacija “je” sama logika kapitalizma. U tome smislu je sistemski nužna – otkako postoji i sve dok traje kapitalizam. Baš zato je u okviru te sistemske “nužnosti” moguće više različitih politika globalizacije. Kroz historiju se i stvarno afirmiralo više različitih “politika globalizacije”, a to znači politika u okviru kapitalizma kao svjetskog sistema. Te politike nastajale su u okviru trenutnih konjunktura, pod utjecajem najrazličitijih pobočnih, lateralnih faktora, pobuda i prepreka, i naposljetku su proizlazile iz svjesnih strategija povijesnih aktera. U povijesti su se suočavale razne politike globalizacije, ponekad su surađivale, češće su se sukobljavale – pogotovo naravno u borbama za prevlast, za hegemoniju u sistemu svjetskog kapitalizma. Zato niti jedna pojedinačna politika globalizacije nije nužna – pa tako niti sada vladajuća neoliberalna politika globalizacije nije neizbježna. Stoji li da je kapitalistički sistem već iscrpio sposobnost da se i dalje održava u ravnoteži, te da polako ističe, onda su naravno politike utoliko manje pod sistemskim pritiskom: manje su “nužne”, tj. manje su iznuđene i ujedno su “slobodnije”, tj. lakše utječu na povijesno događanje. Globalizacija nije ništa novo Najprije, dakle, globalizacija nije ništa novoga. Neortodosni ekonomist André Gunder Frank godine je 1993. sa suradnikom Barryjem Gillsom, izdao zbornik provokativnog naziva: Svjetski sistem: pet stotina ili pet tisuća godina? Istina, nekoliko godina ranije već su odgovorili da je, barem što se njih tiče, svjetski sistem svjetskim, već nekih pet tisuća godina. Ovi autori globalizaciju uopće ne povezuju sa kapitalizmom. Ali ako smo i skromniji, pa globalizaciju pripišemo kapitalizmu, moramo joj priznati barem nekih pet stoljeća. A vjerojatno čak nešto više. Ako hoćete dobiti kapitalizam, na raspolaganju morate imati nekoliko uvjeta. Jedan od tih uvjeta je da raspolažete s velikim količinama nevezane vrijednosti – da imate velike količine raspoloživoga “novca”, koji ćete “kapitalistički investirati”. Te velike količine raspoložive vrijednosti, u Europi su nastale kao utržak trgovine na velike udaljenosti, točnije: trgovine s Azijom. Kapitalizam uopće ne bi mogao nastati, da već prije njega nije postojao nekakav “svjetski sistem”.

Autor: Močnik, Rastko

Preuzmi PDF

Pitanje filmskih paradigmi: nacionalno, transnacionalno, globalno Cjelovečernji igrani film Tigar i zmaj, (Wo hu cang long, 2000), kojeg je režirao kinesko-tajvanskoamerički redatelj Ang Lee, bio je na Zapadu daleko najuspješniji film na kineskom jeziku, sudeći po utršku na blagajnama, broju nagrada za koje je nominiran ili ih je osvojio. Nagrađen je Zlatnim globusom za najbolji film, a Udruga američkih redatelja proglasila je Leeja najboljim redateljem početkom 2001., što je, paradoksalno, značilo da je režirao najbolji film i najbolji strani film. Konačno, film je osvojio četiri nagrade Američke filmske akademije – za najbolji strani film, najbolju kameru (Petera Paua iz Hong Konga), scenografiju i kostimografiju (Tima Yipa iz Hong Konga), i najbolju originalnu glazbu (američkog skladatelja kineskoga podrijetla Tana Duna). Prvi put se dogodilo da je nesinkronizirani kineski film bez titlova prešao u glavnu struju, preskočivši granice umjetničkog filma u Sjedinjenim Američkim Državama. Postao je i komercijalno najuspješniji strani film u mnogim dijelovima svijeta.

Zbog nezapamćena uspjeha filma na kineskom jeziku u Sjedinjenim Državama, središta svijeta u kojem se govori kineski uživala su u trenutku slave. U stvari, da bi ispunio uvjete za natjecanje u kategoriji stranih filmova na dodjeli Oskara, film je bio prijavljen kao tajvanski. Na kraju krajeva, redatelj Lee se i rodio u Tajvanu. Istodobno, film je nominiran za šesnaest, a osvojio je osam nagrada na dvanaestoj dodjeli hongkonških filmskih nagrada u proljeće 2001. Budući da su i Hollywood, i Hong Kong i Tajvan svojatali film, paradigma nacionalnog filma u ovom se slučaju dodatno osporavala i ispitivala. Politika etiketiranja, imenovanja i kategoriziranja postala je zbrkana i mutna.

Logotip kompanije Columbia Pictures pojavljuje se na samom početku filma, dajući gledateljima do znanja da je riječ o holivudskoj produkciji. Ipak, film donosi i popis mnogih koproducenata, uključujući Good Machine International i China Film Co-Production Corporation. (Osim toga, u produkciji je sudjelovala i japanska kompanija Sony Classics!). Kao što pokazuju fenomenalna zarada od prodanih ulaznica te veliki broj gledatelja i distribucija diljem svijeta, taj holivudski blockbuster klasični je primjer globalnog filma u doba globalizacije. Kao film američke proizvodnje na kineskome jeziku, Tigar i zmaj podupire obrazac transnacionalne filmske koprodukcije i distribucije diljem svijeta u nezapamćenim razmjerima. Zato je istodobno jasan izraz i važan primjer transnacionalnog filma. Ipak, istodobno, kao film na kineskom (Huayu dianying), omogućuje nam da preispitamo prirodu nove vrste filmske kulture Trećega svijeta i tjera nas da ponovno razmotrimo postojeće (zastarjele) modele kada je riječ o produkciji Trećeg svijeta, kao što su “Treći film”, “nacionalni film”, ”film dijaspore” i tako dalje.

Fenomen transnacionalnog filma imao je jedinstvene manifestacije u povijesti kinematografije na kineskom jeziku. Zbog dugogodišnjeg, povijesnog i geopolitičkog komadanja kineske nacionalne države na NR Kinu, Tajvan i Hong Kong, razvile su se tri zasebne kinematografske tradicije. Od 1980-ih godina do danas, sve se više širila koprodukcija i suradnja preko nacionanih i regionalnih granica između tih triju kineskih kinematografija te između njih i drugih filmskih industrija. Suradnja između filmskih industrija te razmjena filmskih umjetnika, ideja i motiva preko regionalnih i nacionalnih granica, najvidljivija je u slučaju Hong Konga. Štoviše, transnacionalnost, “fleksibilna produkcija” i “fleksibilno državljanstvo” u posljednje vrijeme postaju način djelovanja među hongkonškim filmskim umjetnicima. Svi ti čimbenici i trendovi kulminiraju u Tigru i zmaju upravo na početku novog stoljeća i tisućljeća.

Transnacionalni film, kao nov oblik filmskog stvaralaštva, podrazumijeva prelaženje nacionalnih granica u procesu ulaganja, produkcije, distribucije i potrošnje. Premda takvi filmovi postoje kroz cijelu povijest svjetskoga filma, želim rasvijetliti specifičan povijesni trenutak važan za tu vrstu filma, naime, razdoblje poslije hladnoga rata. Intenzitet i razmjer tog novog vala združene filmske proizvodnje nije viđen u ranijoj povijesti. Tigar i zmaj ukazuje na mogućnost komercijalnog transnacionalnog filma za globalnu zabavu.

Autor: Lu, Sheldon H.

Preuzmi PDF

1960-e su obilježile vrhunac “starih” svjetskih pokreta protiv sustava. Od sredine devetnaestog stoljeća do sredine dvadesetog stoljeća, unatoč povremenim zastojima, socijalno demokratski pokreti (temeljeni na proletariziranim radničkim klasama u najrazvijenijim područjima), komunistički pokreti (koji su primarno utjelovljivali interese i težnje radnika i seljaka na periferiji i poluperiferiji) i pokreti za nacionalno oslobođenje (koje su vodili domaći kapitalisti i srednje klase na periferiji i na poluperiferiji), progresivno su jačali; do 1960-ih te su skupine zavladale državama diljem cijelog svijeta. Konsolidacija američke hegemonije sredinom dvadesetog stoljeća počivala je na novom globalnom dogovoru koji je uključivao važne ustupke radničkim klasama u najrazvijenijim zemljama i narodima u perifernim i poluperifernim državama.

Tijekom prethodnih hegemonijskih tranzicija, intenzifikacija međudržavnih, među-kapitalističkih sukoba prethodila je intenzifikaciji društvenih sukoba. Tijekom 1960-ih, porast borbenosti radničke klase i buntovnika iz “Trećeg svijeta” bili su oni koji su prethodili i koji su oblikovali globalnu kapitalističku krizu i slabljenje američke hegemonije.01 S “ubrzavanjem” društvene povijesti, moderni je svjetski sustav iscrpljivao svoj povijesni prostor društvenog kompromisa. Globalna politička i ekonomska situacija tijekom 1960- ih odbacila je reformističko rješenje (to jest, ono koje se zasnivalo na preraspodjeli globalnog dohotka i ekspanziji učinkovite ponude) za krizu. Ta se kriza jedino mogla razriješiti ili putem revolucionarnog zbacivanja postojećeg svjetskog sustava i globalne društvene preobrazbe, ili u slučaju očuvanja svjetske kapitalističke ekonomije, uvođenjem nove skupine uvjeta koji bi globalnim kapitalistima dopustili da obnove barem neke položaje koja su prethodno izgubili. Godine 1975., držeći šesto predavanje u čast Sorokinu, Immanuel Wallerstein je iznio procjenu o budućnosti tekuće borbe između dva povijesna rješenja te je ustvrdio da će se odlučujuće bitke odvijati u Kini, SAD-u i na poluperiferiji.02 Ishodi tih borbi odavno su utvrđeni. Pitanje koje nas sada zanima je kako je razvoj svjetske kapitalističke ekonomije odonda pripremio uvjete za novi krug snažnog jačanja klasne borbe, i kako bi se poluperiferija ponovno mogla pokazati odlučnim bojištem. Poluperiferija u svjetskoj kapitalističkoj ekonomiji Svi društveni sustavi koji su zasnovani na eksploataciji velike većine suočavaju se s pitanjem: kako se može spriječiti ujedinjena pobuna eksploatirane većine? Bez učinkovitog rješenja za taj problem, ne postoji vjerojatnost dugotrajnog opstanka bilo kojeg eksploatacijskog sustava. Historijski, taj se problem “riješio” podjelom većine na “veći niži sloj i na manji srednji sloj”. Srednji sloj je i eksploatator i eksploatirani. Omogućivši srednjem sloju pristup djelu viška proizvoda, vladajuće elite isplaćuju potencijalno političko vodstvo eksploatirane većine.

Što se tiče svjetske kapitalističke ekonomije, koja je politički organizirana kao međudržavni sustav, traženo rješenje tog problema je složenije. Problem s kojim se suočava moderni svjetski sustav je dvostruk: kako spriječiti ujedinjenu političku pobunu eksploatirane većine unutar svake države i kako spriječiti ujedinjenu političku pobunu siromašnih država koje obuhvaćaju veliku većinu stanovništva u sustavu. Za taj se dvostruki problem stoga pojavilo dvostruko rješenje. Unutar svake države, radničko stanovništvo treba biti podijeljeno između velike većine i relativno povlaštene “srednje klase” ili “radničke aristokracije”. Povrh toga, na razini sustava, hijerarhija država organizirana je u troslojnu strukturu. Između najrazvijenijih država (koje prisvajaju glavninu svjetskog viška vrijednosti) i perifernih država (koje proizvode puno više viška vrijednosti nego što ga zadržavaju za sebe), mora postojati skupina država koje tvore poluperiferiju, što je presudno za političku stabilnost svjetskog sustava.

Autor: Li, Minqi

Preuzmi PDF

Nova Amerika Letim iznad Kine. Gledajući prema dolje iznad ogromnog prostora počinjem cijeniti veličinu zemlje. Kina leži ispod mene kao golemi kontinent. Njezin veliki dio prekriven je snježnim planinama, dočim je teritorij uz obalu ravan. Tu ima čudnih geoloških formacija – pustinja, planinskih klanaca, beskrajnih dolina, ogromnih riječnih delti. I divovskih konglomeracija ljudskog stanovništva. Tvornica za tvornicom. Industrijski grad za industrijskim gradom. Najbrže rastuća industrijska sila na svijetu, nova svjetska supersila. Kina, zemlja dvadeset i prvog stoljeća.

Ne tako davno Hong Kong, Tajvan, Koreja i Japan pružali su proizvodnu osnovu azijskog gospodarstva. “Made in Hong Kong” i “Made in Taiwan” bili su sinonimi jeftine masovne proizvodnje, dok su druge azijske zemlje poput Koreje i Japana proizvodile tehnološke artikle za novu hi-tech revoluciju. Sad se ta proizvodna osnova premjestila na kontinent. “Made in China” je novi “Made in Hong Kong”. No ona je i novi “Made in Taiwan”, “Made in Korea” i “Made in Japan”.

Postoji golema mašinerija proizvodnje u pogonu, koja raste iz dana u dan. Za kinesko gospodarstvo predviđao se rast od 9% u prvoj polovici 2004. i onda 6% po desetljeću, tako da će do 2030. Kina postati drugo najveće svjetsko gospodarstvo. Nekoć je Hong Kong bio sinonim za brz gospodarski rast. Sad upravo arhitektonski uredi u Hong Kongu užurbano dizajniraju zgrade za eksplozivno kinesko gospodarstvo. Ta brzo razvijajuća proizvodna osnova stvara toliko bogatstvo da kontinentalni Kinezi postaju novi bogati turisti Azije, kao nekad Japanci. Kina je nova azijska gospodarska sila. Kina je novi Japan.

Amerika je bila vodeća zemlja dvadesetog stoljeća. Intervenirala je i razriješila dva svjetska rata, povela tehnološku revoluciju, franšizirala svoje poslove širom svijeta, dominirala popularnom kulturom kroz svoju glazbu i filmove, pobijedila u svemirskoj utrci na Mjesec i određivala svjetsku gospodarsku politiku. No, sad Amerika gubi svoj utjecaj. Uhvaćena u kolektivnu paranoju, dok njene ambasade u inozemstvu sve više počinju sličiti utvrđenim vojnim kompleksima, Amerika se povukla u sebe. Tvrđava Amerika. Nema više kulturnog turizma. Razmetljivi američki turist natrpan dolarskim novčanicama nekad toliko sveprisutan na stranim obalama, postao je ugrožena vrsta. Amerika je postala izopćena nacija uglavnom zbog svoje vanjske politike. Amerika je novi Izrael.

Danas se osjeća prisutnost Kine. Nova svjetska sila, svjetsko gospodarstvo koje se najbrže širi, posljednja koja se uključila u svemirsku utrku, najmnogoljudnija zemlja na planetu. Ako Amerika gubi svoju prevlast, Kina je i više no spremna da zauzme njeno mjesto. Dvadeseto stoljeće možda je bilo američko, no dvadesetprvo bit će kinesko.

Kina je nova Amerika. No, Kina ne oponaša Ameriku. Nipošto. Posebnost Kine je u tome da ona stvara nova socio-ekonomska gledišta, posve drukčija od dominantne zapadne paradigme, no možda jednako učinkovita.

U dvadesetom stoljeću poklič je glasio “Go West!”. U dvadesetprvom stoljeću, na što nas Rem Koolhaas neprestano podsjeća, poklič glasi “Go East”.

Non-Stop Kina

Slijetanje na pekinški aerodrom nije različito slijetanju na bilo koji drugi aerodrom na svijetu – čekaonice, dugi hodnici i prostrane dvorane za prtljagu. Jedina je razlika to što prilikom kontrole putovnice primjećujem da postoji jedan red za građane Kine i jedan za “strance”. Drugdje bi se taj drugi red mogao zvati “inozemni državljani” ili “posjetitelji”. No ne i ovdje. Kina, naposljetku, znači “središnja zemlja” i bilo tko od bilo kuda očito je stranac.

Tada primjećujem liniju carinskih službenica kako marširaju prema svojim postajama u savršenoj vojnoj formaciji. Ne izgledaju opako. Zaista, sasvim su privlačne i uopće ne izgledaju militaristički. Na čudan način čak me podsjećaju na neku modernu pop grupu. Možda će Madonna uključiti njihovu marširajuću formaciju u svoju sljedeću plesnu točku.

Autor: Leach, Neil

Preuzmi PDF

Pojava nezavisnih filmskih redatelja i njihovih nekonvencionalnih radova u Kini od početka devedesetih godina potaknula je trajno zanimanje za politiku imenovanja. Nezavisno filmsko stvaralaštvo, prema kineskim kritičarima, odnosi se na eksperimentalne prakse izvan državnog sustava proizvodnje i njegove ideološke cenzure. Nezavisni redatelj preuzima odgovornost ne samo za sadržaj i formu filma, nego i za prikupljanje novca i nalaženje distributera. Zapadni promatrači prepoznali su nove redatelje kao odmetničke filmaše, a njihove filmove kao underground ili kontra-filmove.

Sklonost da se imenuju i kategoriziraju filmski redatelji ukazuje političku namjeru i diskurzivnu iscrpljenost u trendu definiranja kineskog filma. U stvari, pojam “nezavisni” prepun je kontradikcija. S jedne strane, sustav nasuprot kojemu redatelji nastoje biti nezavisni i dalje je hegemonijski državni aparat koji upravlja produkcijom i distribucijom. S druge strane, uvjeti pod kojima redatelji eksperimentiraju s alternativnim oblicima produkcije ukazuju na komercijalni trend koji stavlja naglasak na tržišnu zaradu i recepciju publike. Pod dvostrukim teretom društveno-političkih i komercijalnih imperativa, novi diplomanti filmskih škola ne ulaze u filmski svijet kao prepoznatljive zvijezde, nego kao zakašnjeli pridošlice, prognani na margine. Niz mladih redatelja potražio je nužni izlaz u nezavisnoj kinematografiji. Službena netolerancija prema filmovima koje su snimili i nedostatak alternativnoga sustava distribucije u Kini prisilili su ove redatelje da potraže priznanje putem međunarodnih kanala.

Uslijed toga, nezavisna filmska produkcija i njezina međunarodna distribucija izazvale su transnacionalno sudjelovanje. Programeri zapadnih festivala i distributeri “art-kina”, primjerice, pozdravljaju kineske nezavisne filmove zbog njihovih “transgresivnih osobina”. Te “osobine” osobito ovise o predanosti nezavisnoj produkciji, a potkopavaju srednjostrujašku produkciju i službenu cenzuru. Takve nekonvencionalne izvedbe zadovoljavaju potragu međunarodnih filmskih krugova za novim “drugima”, koji će naslijediti petu generaciju, i za novim rječnikom koji će definirati kineski film. Za nezavisne redatelje geopolitička transgresija “odlaskom u inozemstvo” otvara mogućnosti za prepoznavanje i pohvalu koja je potisnuta u Kini. Oni su otkrili da službena cenzura kod kuće može osnažiti njihov status preko mora, potičući “ulagače – bili oni kritičari izvan matične zemlje, filmski festivali ili producenti – da podupru redatelja koji je shvaćen kao idealist i nerealistična figura u sredini kojom vlada kulturna represija”. U tom smislu, skupina mladih filmskih redatelja utjelovljuje dvostrani identitet: oni su istodobno namjerno ignorirana manjina u matičnoj kineskoj produkciji i cijenjeni disidenti u očima filmskih kritičara na Zapadu. Dakle, dok ih željno traže međunarodni filmski festivali ili distributeri umjetničkih kina, njihovi filmovi ostaju nedostupni široj kineskoj publici.

Ipak, svega nekolicina filmskih redatelja može se posve osloniti na strano priznanje. Zapravo, mnogi od njih nastoje opstati i unutar i izvan mainstream sustava. Nezavisna produkcija ne može služiti kao apsolutno sredstvo traženja umjetničke autonomije; to je strateški način stjecanja priznanja. Oscilacija između zahtjeva domaćega i stranog tržišta usložnjava vjerodostojnost nezavisnoga filma. Dok filmski kritičari kod kuće i u inozemstvu pokušavaju razmišljati o njemu, pojam nezavisnog filma već pokazuje preobrazbe, kako ilustriraju sljedeći primjeri.

Zhang Yuan, pionir nezavisnoga filma u Kini, postao je već postao sučeljavanjima sa službenim restrikcijama. Pišući vlastite scenarije i osiguravajući sredstva iz inozemstva, Zhang je uspio snimiti niz indie filmova, kao što su Pekinški gadovi (Beijing za zhong, 1993) i Istočna palača, zapadna palača (Dong gong xi gong, 1996). No, osnovna potreba za međunarodnom distribucijom ironično ovisi o službenom žigu sankcije. Vladina cenzura često osigurava međunarodnu pozornost. Odustavši od svoje prijašnje prakse, Zhang Yuan je tražio vladino dopuštenje i financiranje da bi završio svoj noviji film Sedamnaest godina (Guo nian hui jia, 1999). Ta obiteljska melodrama znači povratak produkciji unutar sustava. Neki su kritičari optužili Zhanga za “izdaju”, tvrdeći da se “surađujući s vlastima prodao i otupio oštricu koja je njegove filmove činila tako snažnima”.06 Redatelj odbacuje optužbu i objašnjava da je tražio dozvolu od vlade jednostavno zato da bi njegov film bio prikazan u Kini. Želja da dobije priznanje međunarodne i kineske publike te poteškoće na koje pritom nailazi ukazuju samo na početak dileme.

Autor: Cui, Shuqin

Preuzmi PDF

Alegoriziranje Trećeg svijeta: opozicija ili narcisoidnost?

Sve tekstove Trećeg svijeta potrebno je čitati kao… nazvat ću to nacionalnim alegorijama. — Fredric Jameson

Alegorija… precizno znači nepostojanje onoga što se predstavlja. — Walter Benjamin

Možda je promišljanjima nacionalizma potaknutima Trećim svijetom najbliži bio – ako govorimo izvan revolucionarne ljevice – generalni skepticizam o univerzalnoj primjenjivosti “nacionalnog” koncepta. — E.J. Hobsbawm

Što izraz Treći svijet znači danas? U području kinematografije, odgovor na to pitanje je dvojak. Morali bismo, prije svega, uzeti u obzir naslijeđe zapadnog imperijalizma, koji je dao povoda hijerarhijskim podjelama svijeta prema stupnjevima ”razvoja”; također bi trebalo zamijetiti neizbrisive tragove Hollywooda kao primjera tog imperijalizma. Kao sustav koji je kadar ograničiti mogućnosti recepcije svojih proizvoda na razinu svojih etnocentričnih normi, a isto tako i pustiti ih u opticaj širom svijeta – Hollywood ima nešto od globalne rasprostranjenosti engleskog jezika – suvremena je to lingua franca s kojom se filmski stvaratelji i publika, sviđalo im se to ili ne, moraju pomiriti. Upravo u pokušaju potkopavanja takve dominacije Hollywooda – a time i sveprisutne dominacije zapadnog kulturnog imperijalizma – nastale su raznovrsne zamisli alternativnih praksi. Treći svijet jedna je takva zamisao.

U akademskim krugovima Sjeverne Amerike, dakle, izraz Treći svijet često označava upravo opoziciju/ suprotstavljanje, otpor, antiimperijalizam, antikolonijalizam, borbu za nacionalnu i kulturnu autonomiju itd. Kada proučavamo kinematografiju Trećeg svijeta i mi se pomalo vodimo tim predodžbama, koje glavnoga neprijatelja prepoznaju u zapadnom imperijalizmu proteklih nekoliko stoljeća.

Međutim, idealistička tvrdnja o “različitosti Trećeg svijeta”04 sama po sebi problematična je – pa tako i etnocentrična – pretpostavka. Argumenti u prilog kinematografiji Trećeg svijeta često su takvi da Treći svijet postaje produžetkom tradicije europske marksističke avangarde, kao i takvi da se njegova kultura, putem interpretacije, puni ostacima europskog prosvjetiteljstva s naglaskom na kognitivnoj jasnoći, proizvodnji, eksperimentu i emancipaciji.05 Dakle, ono što dominira shvaćanjem Trećeg svijeta muškaračko je ljevičarstvo prema kojem nacionalizam postaje osvetom Trećega svijeta imperijalizmu Prvog svijeta.06 Trećem svijetu dodijeljena je vanjska pozicija s koje se može kritizirati Prvi svijet. Ta je vanjska pozicija sastavnica i čestica onoga što Gayatri Spivak naziva “stalnim potčinjavanjem građe Trećeg svijeta”07 od strane kritičara Prvoga svijeta, koji produkciju Trećeg svijeta u postmodernističkom dobu osuđuju na svojevrsni realizam s funkcijama autentičnosti, didaktičnosti i dubljeg značenja.

Pitanje s kojim svođenje kultura Trećeg svijeta na opoziciju, čini se, ne zna što bi, jest čega još ima u tim kulturama osim borbe sa Zapadom. Što ako glavni interes kulture Trećeg svijeta nije otpor dominaciji Zapada? Kako čitati procese označavanja koji odskaču od trenutnih hegemonih tumačenja kultura Trećeg svijeta, tumačenja koja ustrajavaju na njihovoj opozicijskoj različitosti isključivo u odnosu na Zapad?

Da je Jamesonov koncept “nacionalne alegorije” raširen vidi se iz njegove primjene među učenjacima koji se inače razlikuju po svojim političkim, nacionalnim i rodnim interesima. Umjesto jednostavnog slaganja ili neslaganja s Jamesonom i njegovim sljedbenicima, pogledajmo ponajprije što Jameson smatra “alegorijom”: ”duh alegorije je duboko diskontinuiran; prije je riječ o prekidima i različitosima, o mnogostrukoj višeznačnosti sna nego o homogenoj reprezentaciji simbola”. 08 Premda pažljivo definira značenje izraza “duh alegorije”, Jameson ga nije primijenio na riječ nacija. Služeći se njegovom definicijom alegorije, mogli bismo se zapitati: zašto ideja nacije i nacije Trećeg svijeta nije alegorizirana i učinjena diskontinuiranom? Kome je nacionalnost nacija Trećeg svijeta neupitna u svom kolektivitetu? Kome kolektivitet Trećeg svijeta predstavlja isto što i nacija? Iako su nacionalne alegorije trenutno zatvorile zapadne druge u određenu vrstu čitanja, taj pojam ne može objasniti prekide i različitosti i mnogostruke višeznačnosti tekstova Trećega svijeta.

Autor: Chow, Rey

Preuzmi PDF

“Žena” kao roba i fetiš: nekoliko zapažanja o kineskom filmu

Premda je proizveden prije tričetvrt stoljeća, film Božica (Shennü, 1934) Wua Yongganga ostaje jedan od najupečatljivijih prikaza “žene” u kineskoj filmskoj povijesti. Ta činjenica često se pripisuje sociološki značajnoj temi prostitucije. Kako piše filmski povjesničar Paul Clark, ovaj film “bio je možda prvi u svijetu koji se prostitucijom bavio izravno i bez moralizirajućih prizvuka, kao zanimanjem kojim su žene zarađivale za život”. Film pripovijeda o mladoj ženi, samohranoj majci koja podiže sina prostituirajući se. Prisiljena je stupiti u seksualne odnose sa zlikovcem, koji joj potom postaje svodnik i od nje iznuđuje novac kojim hrani svoju ovisnost o kocki. Ona želi pružiti sinu primjereno obrazovanje, no zbog njezine profesije izbacuju ga iz škole. Potom se odluči s njime odseliti u drugo mjesto, no tada otkrije da joj je svodnik oteo svu ušteđevinu. Sukobivši se sa svojim odurnim mučiteljem, nehotice ga ubija, zbog čega je osuđena na dvanaest godina zatvora. Ondje je posjećuje dobronamjerni ravnatelj škole koju pohađa njezin sin, i obećava joj da će sina dostojno odgojiti. Ne želeći da sinovljevu budućnost ukalja njezina reputacija, ona moli ravnatelja da mu kaže da je mrtva.

I dok su sociološke konotacije prostitucije nedvojbene, čini se da Shennü istovremeno uspijeva nadići strogo određenu iskustvenu dimenziju kontroliranom uporabom svojstava filmskog jezika, uporabom koju sam u prethodnoj analizi istaknula kao svjesno stilizirani minimalizam. Natuknula sam također da uloga prostitutke, koju glumica Ruan Lingyu iznimno uvjerljivo utjelovljuje, priziva kako marksističko, tako i frojdovsko značenje pojma “fetiš”, pojma koji su teoretičari prigrlili putem europskih antropoloških izvještaja o neeuropskim kulturalnim praksama. Cilj je ovoga teksta dublje istražiti značenje potonje perspektive, da bi se ukazalo na to kako pitanje “žene” na kineskom filmu sudjeluje u širem teorijskom diskursu o ženskosti i medijatiziranoj vizualnosti.

U svojoj slavnoj analizi fetišizma robe s početka Kapitala, Marx iznosi utjecajan konceptualni okvir za razmišljanje o nehumanom načinu na koji kapital prisvaja ljudski rad. Premda je njihov doprinos neophodan u proizvodnji robe, piše Marx, radnicima je u pravilu uskraćen profit dobiven prodajom te robe, koji služi bogaćenju kapitalista. Marx upozorava da je privlačan, naizgled prirodan izgled robe tek varljiva i zapravo lažna površina koja protuslovi stvarnosti rada uloženog u proizvodnju. Pozivajući se na fetišizam da bi opisao robu, Marx je htio skrenuti pozornost (zbog vlastite prikrivenosti) na mistificirane ideološke, ali i ekonomske procese kapitalističke eksploatacije.

Lik prostitutke otežava Marxovu klasičnu analizu jer u prvi plan smješta dimenziju seksualnosti. Ako roba predstavlja otuđenje ljudskog rada u industrijaliziranom društvu, prostitutka, koja je istovremeno radnica, ali i roba, na neki način postaje paradigmatski primjer komodificiranog fetiša u ljudskom obliku. Prostitutkin osjećaj otuđenja neprijeporan je: iako nudi rad i promovira se kao vrsta robe koju društvo traži, ona je osuđena na vječni sram i život na najnižim stepenicama društvene ljestvice.

Istovremeno, kao što sugerira Freud u svojoj vrlo različitoj, no jednako upečatljivoj teoriji o fetišizmu, fetiš bismo mogli smatrati artificijelnim skladištem seksualnosti koju takozvano civilizirano društvo nije u stanju priznati kao svoju i mora je preusmjeriti. U frojdovskom smislu, fetiš nije toliko moralno problematičan jer je varljiv, površinski fenomen (kakvim ga smatra Marx), već je taktika preživljavanja, sastavljena od dvojnih psihičkih procesa odricanja i preusmjeravanja neizgovorljivih žudnji. Fetišističke konotacije ovih psihičkih procesa razvidne su i u filmu Shennü: premda društvo prezre i kažnjava prostitutku zbog vrste seksualnosti koju utjelovljuje, upravo je utjelovljenje zabranjenih želja ono što opčinjava moderno gledateljstvo. Stoga, premda se filmska priča razvija tako da govori kako je nesretan i bijedan život te žene, kamera istovremeno daje sve od sebe da je prikaže kao fizički privlačan objekt (čak i kad je osiromašena i ojađena), s njezinih bezbroj zavodljivih osmijeha, modernih frizura i šminkom, lijepo oblikovanim rukama i nogama (koje otkrivaju dražesni qipaoi), i kroz šarmantne pokrete pušenja i držanja cigarete.

Autor: Chow, Rey

Preuzmi PDF

Pojava čija snaga i ugled rastu konstantno zadnja dva desetljeća ne može se odbaciti kao prolazni hir, pa je konačno došlo vrijeme za priznanje kako je filmsko stvaralaštvo na kineskom jeziku, prisutno u nekoliko zemalja i različitih filmskih industrija postalo od središnje važnosti za svjetsku filmsku kulturu. U umjetničkim pojmovima, kineski je film energičniji i maštovitiji od kinematografije američkih filmskih studija, kao i od većine europskih filmskih uradaka. Stoga je i razumijevanje ove kinematografije u svim njezinim aspektima zadatak svih teoretičara koji žele ostati ukorak s kreativnim događanjima svog vremena.

Međutim, koji je najbolji pristup razumijevanju umjetničkih postignuća iz tradicija koje predstvljaju “kineski film”? Prethodna dva desetljeća mnogi su teoretičari pisali o ovoj temi, ali još uvijek slabo poznajemo razloge zbog kojih su ovi filmovi tako posebni. U tekstu koji slijedi htio bih naznačiti samo neke od pogodnosti koje bi mogle proizaći iz pručavanja načina na koje ovi filmovi ostavljaju naročiti dojam – koji sam drugdje nazvao “poetikom filma” – a u obradi ove teme ja tek slijedim put koji su naznačili drugi.

U raspravi o poetici koja vlada bilo kojom filmskom tradicijom valja ponajprije postaviti četiri općenita pitanja. Po kojim su principima ovi filmovi stvoreni kao naročite cjeline – u dramaturškom ili bilo kojem drugom smislu? Nazovite ovo “poetikom univerzalne forme”. Kako se to filmski medij koristi u pojedinačnom filmu ili u određenom opusu? Nazovite ovo “stilistikom”. Kako forma i stil oblikuju shvaćanje gledatelja? Nazovite ovo “teorijom gledateljske aktivnosti”. Kako tijekom određenog razdoblja forma i stil počinju pokazivati uzorke kontinuiteta i promjene te kako najbolje objasniti ove uzorke? Nazovite ovo “historijskom poetikom”.

Čini se kako, postavljena ovako, pitanja u vezi principa kompozicije, gledateljske aktivnosti i povijesnog naslijeđa izostavljaju ono što najviše zanima najveći broj teoretičara: način na koji filmovi slijede putanje društvenih i kulturalnih čimbenika. Međutim, poetika ne odbacuje važnost ovih čimbenika. Poetičari nude objašnjenja i funkcije i uzroka. Na primjer, na koji način dijelovi čine naročitu cjelinu i uslijed kojih se okolnosti određeni principi i cjeline pojavljuju u jednom trenutku, a ne u drugom? Poetičar tako može proučavati način na koji filmska forma i stil nose zapise modusa vlastite proizvodnje, a potom i kako kulturalni procesi oblikuju filmsku formu i stil. U potrazi za uzrocima filmska poetika djeluje “od dna prema vrhu”, tražeći da počnemo s principima forme i stila koji se redovito pojavljuju u filmovima, i da tek onda postavimo pitanje koje su to društvene aktivnosti uzrokovale njihov nastanak.

Glavna prednost koju nudi pristup kroz poetiku jest uzimanje umijeća u obzir. Filmski stvaratelji provode nevjerojatno mnogo vremena prepravljajući scenarij, organizirajući audicije na koje dolaze deseci glumaca, isprobavajući različite lokacije, različite kutove snimanja i načine montaže. Naravno, dodatni pritisak stvaraju vrijeme i novac, i niti jedan autor ne dobije baš sve što želi; uvijek postoje kompromisi, područja neodlučnosti, sretne slučajnosti i čiste pogreške. Ipak, kao umjetnik, filmski stvaratelj posjeduje znanje o tome što funkcionira, a što ne. Ovo se znanje prenosi s generacije na generaciju filmskih autora prelazeći tako u umjetničko naslijeđe koje pak pruža sheme, one opetovane uzorke kompozicije kadra, osvjetljenja, pokreta kamere ili montaže, kojima se stvaraju filmovi. Poznavanje shema koje slijede određena pravila čini mi se neophodnim za procjenu umjetnikovih postignuća. Tko bi proučavao kinesko pejzažno slikarstvo bez poznavanja različitih načina prikazivanja prostora (ono što T. C. Lau prevodi kao “kompozicija visoke udaljenosti”, “kompozicija plošne udaljenosti” i “kompozicija duboke udaljenosti”)? Tko bi proučavao Pekinšku operu bez poznavanja različitih vrsta oslikavanja lica (lianpu)? Spremno priznajemo kako umjetničku kvalitetu u drugim vrstama izražavanja možemo prepoznati samo kroz svijest o formama koje su umjetnici naslijedili. Pa ipak, primjećujem kako je, kada je u pitanju kineski film, velik broj teoretičara ravnodušan spram zanatskog umijeća koje uvjetuje izgled i zvuk ovih filmova. Pristup njegovom proučavanju kroz poetiku može iznova uspostaviti ovu dimenziju u našem istraživanju, istovremeno odajući priznanje nedvojbenom individualnom umjetničkom daru koje filmski stvaratelji unose u svoj rad.

Autor: Bordwell, David

Preuzmi PDF

Ovaj esej razmatra nove odnose između vizualnosti, korporalnosti, koreografije, roda, digitizacije i kapitalizma. Istražuje načine na koje žene nose teret reprezentacije i borbe – od kojih su u filmskoj formi neki aspekti raspoznatljivi dok drugi nisu. “Kinematografija” se ovdje istodobno shvaća kao oblik društvenoga programiranja i kao oružje, usprkos činjenici da se moćima koje ona prenosi ne može uvijek lako odrediti izvor. “Kinematografiji” se uz to pristupa i kao činitelju i kao simptomu preinačene metafizike te politike do kojih je dovela nesmiljena kapitalizacija osjetilnosti. Ti se vektori raspoznaju kao nove forme oprostorenja, vremenitosti, djelovanja, pokreta, upisivanja, žanra, seksualnosti i afektivnosti, i drugih još neimenovanih iskustvenih momenata. Upravo u takvim novim formacijama tehnokorporalnog sučelja “filmska industrija” više nije svoja, nego je više način razmišljanja i promišljanja nepreglednih mreža međuposredovanja, u kojima se možemo okušati kako bismo izrazili načine politizacije koji su potrebni da bi se djelovalo protiv društva kontrole. Izraziti znači konceptualizirati, pod uvjetom da i dalje vjerujemo kako je pseudointelektualcu u najboljem slučaju preostalo još nešto zasad nužno i vjerojatno što treba učiniti – budući da se koncept koji oduvijek već pripada subjektu ne može pretvarati da je u potpunosti primjeren ekstrasubjektivnom, to jest tehnomaterijalnom, afektivnom, virusnom, algoritmičnom, alelopatskom, ukratko, posredovanoj organizaciji svega. Ipak, budući da smo spomenuli osjetilno-digitalnu transformaciju svega sa stajališta digivizualnosti, mogli bismo razmotriti i načine na koje nova domena politike prekriva onu staru, držeći one koje su nekad zamišljali kao “žene” i/ili “proletarijat” na njihovom planetu sirotinjskih četvrti.

Komodifikacija i kompjuterizacija moždane funkcije vis-à-vis zaslonu: kakve veze imaju te savršeno banalne aktivnosti sa Solanasovim i Gettinovim procjenjivanjem posljedica koje holivudska kinematografija izaziva u zemljama Trećega svijeta: “djelotvornije od napalma?” Solanasova se i Gettinova ocjena ticala odvažnosti Hollywooda kao ideološkog stroja i njegove sposobnosti da predvidi dekolonizaciju, osobito dekolonizaciju svijesti. Kinematografija zemalja Trećega svijeta, ili kinematografija oslobođenja, stoga bi bila dio borbe, katalizator za proizvodnju onoga što su oni razumijevali pod “novim čovjekom”. Koliko god da je ta želja za novim čovjekom mogla biti vremenski ili prostorno pogrešno situirana, ispada da je uvid u proizvodni potencijal te kinematografije, prema kojoj su ljevičarski redatelji i teoretičari dugo vremena bili podozrivi, bio dalekovidan.

Kako bi se bolje razumio odnos između filmske industrije i društvene proizvodnje, želimo razmotriti sljedeće četiri stvari. 1. Imperijalnu, racio-morfičku preobrazbu jezika i tijela gdje je racionalni dio takva raciomorfizma racionalnost profita, a njezine najlakše prepoznatljive posljedice: masovna militarizacija, globalno osiromašenje planeta siromašnih četvrti i gologa života, nekropolitika, i ono o čemu sam počeo razmišljati kao o gušenju demokracije širom svijeta. 2. Lokalne ili regionalne sprege tih globalnih preobrazbi koje su, iako ovdje predstavljene kao “broj 2”, zapravo simultane. 3. Povezani učinci djelovanja filmskih i drugih medijskih mehanizama na “ljudsku” racionalnost i spoznaju, ukratko učinci onoga što sam nazvao “kalkulacijom slike” na spoznaju, politiku te na borbu diljem svijeta koja je sve ustrajnija. Ulog je ovdje dvostruk – s jedne strane, ti mehanizmi medija smo “mi”, ukoliko mi stvaramo njih utoliko i oni stvaraju nas (tj. deteritorijalizirano čovječanstvo), a s druge strane, s novom moći vizualnih algoritama i svime onime što oni impliciraju (od “globalnoga” pa nadolje sve do molekularnog uređenja samoga života) mi se sukobljavamo s granicama “ljudskog” uma kao oslobađajuće prakse. 4. Rodno obojene podloge ili, moglo bi se reći, tehnologije roda, i lokalnih i globalnih aspekata borbi koje se vode oko eksproprijacije rada (bića), u svjetlu feminističke kritike usredotočene na problematiziranje slika koja se obraćaju rodnim stereotipima nasilja u globalizaciji. Usredotočit ću se na nekoliko filmskih primjera kao načina raspoznavanja dijalektike između nužno lokalnoga zarobljavanja onoga što se i dalje može nazivati radnom snagom (iako se sada shvaća na primjeren postmoderni način u kojem je senzualni rad uhvaćen u matricu kapitaliziranih vektora) i iznimnih regionalnih tjelesnih, kulturno-povijesnih resursa koje pojedinci koriste za opstanak te za moguće poboljšanje. Takav pristup zahtijeva shvaćanje filmskih tekstova i kao mehanizama za upravljanje sociusom i kao simptoma konstelacije većih, djelomično skrivenih sila, izvlačenja vrijednosti i, ako vam je tako draže, revolucije.

Autor: Beller, Jonathan

Preuzmi PDF

Zašto govoriti o “Kulturnoj revoluciji” – koja jeslužbeno ime za dug period ozbiljnih previranjau komunističkoj Kini između 1965. i 1976.?Iz najmanje tri razloga:01) Kulturna revolucija bila je neprestana i živa referencamilitantne aktivnosti širom svijeta, pogotovou Francuskoj, u najmanju ruku između 1967. i1976. Ona je dio naše političke povijesti, kao i osnovaza postojanje maoističke struje, jedine istinskepolitičke tvorevine šezdesetih i sedamdesetih.Mogu kazati “naše”, jer sam bio dio nje, i na nekinačin, da citiram Rimbauda, “tamo sam, još uvijeksam tamo”. Razne vrste subjektivnih i praktičnihputanja našle su svoje imenovanje u neiscrpnoj inventivnostikineskih revolucionara. Već, promijenitisubjektivnost, živjeti drugačije, misliti drugačije:Kinezi su to – a poslije smo i mi – zvali “revolucionizacijom”.Oni su rekli: “Promijeniti čovjekau onome što je u njemu najkorjenitije”. Oni su podučavalida u političkoj praksi moramo u isti časbiti “i strijela i srida”, jer je stari svjetonazor jošprisutan u nama. Pri kraju šezdesetih išli smo posvuda:u tvornice, predgrađa, na selo. Deseci tisućastudenata postajali su proleteri ili su odlazili živjetimeđu radnike. Pri tome nam je Kulturna revolucijatakođer posuđivala riječi: “velike razmjene iskustava”,“služiti narodu”, i, uvijek suštinski slogan“savez masa”. Borili smo se protiv brutalneinercije Komunističke partije Francuske (PCF),protiv njezinog nasilnog konzervativizma. U Kinije partijska birokracija također bila napadana: to senazivalo “borbom protiv revizionizma”. Čak su sei raskoli, sukobi među revolucionarima različitihorijentacija nazivali na kineski način: “protjeraticrne gangstere”, stati na kraj onima koji se “čineljevičarima ali su u stvarnosti desničari”. Kad bi sesusreli sa političkom situacijom narodnih masa,štrajkom u tvornici ili sukobom sa fašističkim gazdamaradničkih predgrađa, znali smo da moramobiti “vrsni u otkrivanju proleterske ljevice, pridobiticentar, i razbiti desnicu”. Maova Crvena knjižicabila je naš vodič, i to nikako, kako bi budale rekle,u službi dogmatskog katekizma, već upravosuprotno, da bi iznašli nove puteve u svim vrstamanejednolikih situacija koje su nam bile nepoznate.U vezi sa svime time, budući da nisam jedan odonih koji prekrivaju vlastito odricanje i svrstavanjeuz etabliranu reakciju referencama na psihologijuiluzija ili na moral zasljepljenosti, možemo samocitirati naše izvore i odati počast kineskimrevolucionarima.

02) Kulturna je revolucija tipični primjer (još jedanmaoistički pojam, tipični primjer: revolucionarnootkriće koje mora biti generalizirano) političkogiskustva koje zasićuje formu partije-države. Koristimkategoriju “zasićenja” u smislu koji joj pridajeSylvain Lazarus.01 Pokušat ću pokazati da je Kulturnarevolucija posljednja značajna politička sekvencakoja je još uvijek interna partiji-državi (uovom slučaju, Komunističkoj partiji Kine) i kojapropada kao takva. Maj ’68. i njegove posljediceveć su nešto drugo. Politička organizacija (L’Organisationpolitique) nešto je apsolutno drugo. No bezzasićenja šezdesetih i sedamdesetih ništa još ne bibilo mislivo izvan vidokruga države-partije ilidržave-partijâ.0203) Kulturna revolucija velika je lekcija povijesti i politike,lekcija povijesti koja je mišljena iz politike(a ne obrnuto). Doista, ovisno o tome da li ovu ‘revoluciju’(sama riječ leži u središtu zasićenja)proučavamou okviru dominantne historiografijeili pod znakom realnog političkog pitanja, dolazimodo zapanjujućih nesuglasja. Ono što je bitnojest to da uočimo da priroda ovog nesuglasja nepripada poretku empirijske ili pozitivističke egzaktnosti,ili njezinog manjka. Možemo biti složnioko činjenica i završiti sa sudovima koji su savršenosuprotstavljeni. Upravo će nam ovaj paradoksposlužiti kao ulazna točka u građu.

Autor: Badiou, Alain

Preuzmi PDF