Svi brojevi

Godine 1930. Walter Benjamin recenzirao je zbirku eseja koju je uredio konzervativni revolucionar Ernst Jünger i koja se zvala Rat i ratnik. Zamijetio je romantiziranje tehnologije smrti i posvemašnje mobilizacije masa koje su posvjedočili autori priloga, pa je upozorio da “naoružavati se ne znači ništa drugo doli neobuzdan prijevod načela larpurlartizma u sam rat”. Šest je godina poslije, u zaključnim refleksijama u svojemu znamenitom eseju “Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije” Benjamin proširio granice svoje analize s onu stranu rata na politiku općenito. Fašizam je značio estetizirati politiku, upozorio je, značio je smrtonosno ispunjenje larpurlarističke ispovjedi: Fiat ars – pereat mun-dus (neka bude umjetnost, makar propao svijet).

Kao i mnogo što drugo u Benjaminovu iznimnom opusu, tako su i recenzija i širenje tih ideja zakasnili približno za čitav jedan naraštaj nakon njegova samoubojstva godine 1940. Tada su njegov lijek – politizaciju umjetnosti od komunizma u članku iz 1936., preoblikovanje rata u građanski rat između klasa, kao što je to odredio u ranijoj recenziji – zaboravili već svi, osim njegovih najmilitantnijih marksističkih tumača. No sudbonosnu kariku između estetike i politike mnogi su pohlepno pograbili kao nenadomjestivo tumačenje za zavodljivi šarm fašizma.

U djelima kao što su “Snovi koji nisu bili više negoli snovi” Billa Kinserja i Neila Kleinmana nacizam je bio protumačen činjenicom da je njemačka svijest razmatrala vlastitu realnost – živjela i razvijala svoju povijest – kao da je ona umjetničko djelo. Posrijedi je kultura predana svojoj estetskoj fantaziji. Hitlerov osobni historijat neuspjeloga umjetnika prizivali su u sjećanje komentatori kao što je Stern, koji je u nacizmu vidio nasljeđe Nietzscheova stapanja umjetničkoga davanja forme i političke volje. Izmiješanost realnosti i fantazije u filmovima kao što su Trijumf volje Leni Riefensthal kritičari su, poput Susan Sontag, opisivali kao karakterističnu za prividni spektakl u srcu fašističke politike. Slična je nagnuća u francuskom fašizmu prepoznala Alice Yaeger Kaplan, koja je uspješno izvukla takvo priznanje iz jednoga od svojih sugovornika, filmskoga povjesničara Mauricea Bardecha: “Da, ako već želite, doista postoji veza između estetizacije i fašizma. Vjerojatno smo griješili povezujući estetiku i politiku, što nije isto”. Saul Friedländer čak je suvremenu reprezentaciju fašističke prošlosti optužio da je odveć estetizirana, iako u smislu kičaste umjetnosti.

Rezultat tih i sličnih analiza bio je u tvrdoj uspostavi veze između estetizacije politike i fašizma. Da, držali su je takvom svakidašnjom činjenicom, pa je i nešto od te njezine emocionalne moći iz povijesnoga razmatranja teme prešlo u srodnu, iako ne jednaku raspravu koju su vodili poglavito književni kritičari, raspravu o onome što su imenovali estetskom ideologijom. Izraz je skovao Paul de Man, čije se zanimanje za ideologijsku kritiku očito povećavalo neposredno pred njegovu smrt godine 1983.. Koncept su preuzeli njegovi branitelji u pole-mici koja je slijedila nakon otkrića o njegovu novinarskom radu u vrijeme rata i to iz razloga koje ćemo uskoro vidjeti. Pojavio se i u ne tako davnim spisima marksističkih kritičara Davida Lloyda i Terryja Eagletona, čija su djela prilično drugačija od djela većine de Manovih pristaša.

No, premještanje rasprave iz povijesničarskih krugova u krugove književne kritike zahvaćalo je poprilično iako ne svagda priznato prevrednovanje estetike, premještanje koje je u područje politike nužno pogubno. Promjena je značila i prateću promjenu određenja izvornih krivaca za zločin. U nastavku ću istražiti implikacije toga pomaka te se upitati ne počiva li kritika estetske ideologije u nekim njezinim pojavnim oblicima na mistifi kacijama koje nam dopuštaju da nju samu imenujemo ideologijskom.

Tom Holert neovisni je teoretičar kulture i novinar. Živi i radi u Kölnu. Doktorirao je povijest umjetnosti na sveučilištu u Frankfurtu. Od 1992. do 1995. bio je urednik časopisa Texte zur Kunst (Köln), a od 1996. do 1999. suizadavač časopisa za pop-kulturu Spex (Köln). Radio je kao profesor na Kulturalnim i medijskim studijama Merz Akademie u Stuttgartu, a godine 2000. zajedno s Markom Terkessidisom osnovao je Institut za studij vizualne kulture u Kölnu. Od 2002. suradnik je Institu-ta za teoriju dizajna i umjetnosti u Zürichu.

Radosni kolektiv, to je oznaka “genija kolektivne prakse”, koju Negri i Hardt vide kao “sljedeći konkretni korak” u stvaranju “novog društvenog tijela izvan dosega Carstva”. Radost bi doista mogla biti jedno od najmoćnijih oružja u suprotstavljanju logici sustava, koji silno želi zadržati nadzor nad svim oblicima zadovoljstva, namećući i definirajući same zakone razonode i uzbuđenja, afekta i zabave. Tako glavni kulturno-politički zadatak, barem u razvijenim zemljama Sjevera, postaje bijeg ili protivljenje takvim organiziranim i nadgledanim oblicima užitka.

Vrijeme i mjesto (ili bolje rečeno ne-vrijeme i ne-mjesto) radosti su točke na kojima se susreću politika i kultura (ili, konkretnije: umjetnost). Pitanje određene, neuhvatljive radosti pripadanja skupini, kolektivitetu, bandi, bendu, grupi, obitelji, klubu, zajednici, nešto je poput Svetog grala otpora prema Imperiju unutar Imperija, i tiče se estetike. Radost mnoštva (da još jedanput iskoristimo terminologiju Hardta i Negrija) jedna je od najvećih tajni pokreta nad pokretima, nešto krajnje nepojmljivo i nepredočivo, kao i mnoštvo samo po sebi. Kako se umjetnost uklapa u jednadžbu, ako znamo da umjetnost pruža vizualizacije, materijalizira imaginaciju?

U tekstu što slijedi želio bih razmatrati umjetnost pomoću nekih društvenih praksi i obrazaca subjektivizacije koju ona zahtijeva. Kako bih izbjegao zamke ontološke generalizacije ili antropološkog razmišljanja, želim biti određeniji baveći se određenim razdobljem u društvenoj povijesti umjetnosti – 1980-ima – u umjetničkim scenama u Koelnu i New Yorku, gradovima koji su u to vrijeme bili proglašavani “umjetničkim prijestolnicama”.
Usredotočit ću se na koncepte “obitelji” i “plemena” te na primjere zajedništva i kolektivizma u razdoblju u kojemu je bilo teško pomiriti se s tim pojmovima, koji su se nakon procvata umjetničkih zajednica i drugih oblika kontrakulturalnih skupina 60-tih i 70-tih godina u osamdesetima činili zastarjelima.

“Rađamo se u unaprijed određenoj egzistenciji plemenske nacije zombija, a u toj iluziji jednoplemenske nacije postoje prava plemena,” ustvrdio je njujorški umjetnik i pisac David Wojnarowicz godine 1992., nešto prije smrti nakon što je obolio od side. Borba protiv homogenizirajućih snaga državne moći i nacionalističke ideologije bila je glavna zadaća koju si je Wojnarowicz postavljao tijekom svoje karijere.

U ovom će tekstu biti riječi o nizu performansa umjetnica s prostora bivše Jugoslavije, od 1970–ih nadalje. Dijakronički ponovno iščitavajući njihove izvedbene postupke, s naglaskom na sinkroničkom aspektu njihovih strategija, također ću pokušati artikulirati širi smisao feminizma i postfeminističke teorije, inscenirane spolnosti i maskerade taktike perverzije, nasilja, paradoksnog identiteta i otuđene spolnosti, kao elemenata snažne drukčije artikulacije umjetničke i društvene sfere u socijalističkom, a danas post-socijalističkom razdoblju tranzicije. U eseju će biti riječi, između ostalog, o umjetnicama-performerima, iz Hrvatske: Vlasti Delimar, Sanji Iveković, Ivani Keser, Ivi-Matiji Bitanga, iz Srbije: Marini Abramović, Milici Tomić, Tanji Ostojić, iz Slovenije: Eclipsi, Dragani Rajković i Zvonki Simčić, te o nekim drugim umjetnicama.

U Beogradu i Zagrebu su deklarirane feministice poput Zorane Papić (danas ikone feminizma nakon što je iznenada preminula 2002. godine), Rade Iveković, Dunje Blažević, Bojane Pejić, itd. bile aktivne teoretski i praktično od 1970-ih. U Beogradu su 1970-ih, na osnovu veza s kapitalističkim feminističkim svijetom (zapadnoeuropske i američke feministice) i preko značajnih kanala underground kulture razvijenih unutar feminističke prakse, organizirane brojne manifestacije na području umjetnosti i kulture. Upravo pod utjecajem feminističke teorije je Dunja Blažević, tada ravnateljica SKC-a (Studentskog kulturnog centra) u Beogradu organizirala poznate Aprilske susrete. Značajan broj konceptualnih i body art iskustava i radikalnih performansa (umjetnice poput Sanje Iveković i Marine Abramović; spomenut ćemo pionirske ličnosti od razdoblja 1970 –ih nadalje, na polju izvedbe), je ‘postavljeno’ s polazištem u feminističkoj teoriji.

Htjela bih iznijeti tezu da je feminističko djelovanje 1970-ih postavilo temelje avangardnim produkcijama u umjetnosti i kulturi 1970-ih u Beogradu i Zagrebu, slično kao što je psihoanalitički diskurs lakanijskog tipa drukčije artikulirao teoretsku osnovu kasnijeg underground umjetničkog pokreta 1980-ih u Sloveniji. Pod utjecajem jakog feminističkog pokreta na Zapadu 1970-ih samo su Beograd i Zagreb razvili snažnu feminističku aktivnost na prostoru čitave Istočne Europe. Slovenija je za svoj feministički coming-out morala čekati 80-te, a to se dogodilo kao dio supkulturnog i rock‘n’roll pokreta u Ljubljani. To je bilo vrijeme kad je gay populacija Ljubljane javno deklarirala svoju homoseksualnost. Iako je taj coming-out bio prvi tog tipa ikad u Istočnoj Europi, prvenstveno ga je označila skupina (muškaraca) homoseksualaca, koji su bili aktivni i svojim umjetničkim i kulturnim uradcima djelovali unutar Studentskog kulturnog centra u Ljubljani; lezbijski je coming-out uslijedio godinu ili dvije kasnije, ali unutar tog konteksta.

Tri umjetnice, tri individue i tri različita pristupa istom mediju-tijelu. Kroz svoje radove i kroz medij koji je obilježio njihovo stvaralaštvo, ove su umjetnice izrazile svoje osobne stavove, filozofiju vlastitog života. Odabirući tijelo kao primarni izraz, one su se u svojem umjetničkom djelovanju “ograničile” na živo, ljudsko, ne savršeno tijelo.
Vlasta Delimar bez ikakve zadrške, opterećenja, izlaže svoje tijelo, s jasnom porukom i svjesnošću sebe kao žene i umjetnice. Za mnoge, njena je umjetnost teška, čak sirova i nimalo sofisticirana. Ona svoje tijelo “grubo” prezentira publici, nastojeći probuditi svijest o položaju žene u društvu i to ponajprije polazeći od sebe. Cilj njenog djelovanja jest otvorena analiza čije rezultate priopćava publici u neretuširanoj ili simbolički vrlo jasnoj objavi. Seksualnost je bitan element njenog rada, jednako kao i njena potreba za čvrstim muškim osloncem koji joj pruža utočište i snagu.¸

Za razliku od Vlaste Delimar, Sanja Iveković svom tijelu, i tijelu općenito, pristupa na sasvim drugi način. Njen rad obilježen je i njenim životnim opredjeljenjem i stavom, naime feminizam kojem se ona u potpunosti priklanja uvelike se provlači kroz njenu umjetnost. Rad Sanje Iveković ne uključuje samo njeno tijelo, ona “posuđuje” tijela stvarajući na taj način aktivan prostor za svoje poruke, stavove i razmišljanja. Njena umjetnost svakako nije gruba i ne izaziva perceptivan otpor publike. Ona je prije svega umjerena, sofisticirana, ali jaka, s jasno izraženim stavom, i ironična.

Djela Marine Abramović žive njen život, njenu filozofi ju. Za razliku od Delimar i Iveković, Marina se ne zadržava na jednom mjestu, njena umjetnost nosi karakteristike nomadskog života. Ona je u stalnoj potrazi za istinom, za istinom tijela i života. Duhovnost, prosvjećenost su bitni elementi njene umjetnosti, ona kroz svoj rad gradi i traži sebe, svoje “Ja”, koje boravi u njenom tijelu. Njeno tijelo je u pravom smislu te riječi objekt kojeg ona ne pošteđuje, ona ga u svakom novom radu ispočetka modelira i otkriva. Ona istražuje…

Posljednjih desetljeća postaje sve očitije da je umjetnički svijet svoje polje interesa pomakao s umjetničkih djela prema umjetničkoj dokumentaciji. Taj je pomak osobito simptomatičan za širu preobrazbu kroz koju danas prolazi umjetnost, te stoga zaslužuje podrobnu analizu. Umjetničko djelo se tradicionalno promatra kao nešto što utjelovljuje umjetnost kao takvu, što ju čini neposredno nazočnom i vidljivom. Kad odemo na izložbu, obično pretpostavljamo da ono što ćemo vidjeti tamo – bilo da se radi o slikama, skulpturama, crtežima, fotografijama, video radovima, konfekcijskim predmetima ili instalacijama – jest umjetnost. Umjetnička djela se mogu, naravno, na ovaj ili onaj način, odnositi na nešto drugo osim sebe samih – recimo na objekte iz stvarnosti ili neki određeni politički subjekt – ali ne mogu se odnositi na umjetnost, zbog toga što ona jesu umjetnost. Ta tradicionalna tvrdnja o posjetu izložbi ili muzeju se pokazuje sve više zabludom.

Danas smo, u sve većem broju, u umjetničkim prostorima suočeni ne samo s umjetničkim djelima već i s umjetničkom dokumentacijom. Potonja može biti u formi slika, crteža, fotografija, video radova, tekstova i instalacija – odnosno u istim onim formama i medijima u kojima se umjetnost obično prikazuje – ali u slučaju umjetničke dokumentacije ti mediji ne prikazuju umjetnost, već je samo dokumentiraju. Dokumentacija umjetnosti po svojoj definiciji nije umjetnost; ona se tek odnosi na umjetnost, i upravo u tom je segmentu jasno da u ovom slučaju umjetnost više nije nazočna i izravno vidljiva, već je odsutna i skrivena.

Dokumentacija umjetnosti svakako dokumentira umjetnost i odnosi se prema umjetnosti na razne načine. Može se odnositi na performanse, privremene instalacije ili happeninge, koji se dokumentiraju na isti način kao kazališne izvedbe. U takvim slučajevima moglo bi se reći da su to umjetnička zbivanja koja su bila prisutna i vidljiva u određenom vremenu, a da je dokumentacija naknadno izložena tek pokušaj da ih se prisjeti. Je li takvo prisjećanje doista moguće je, naravno, otvoreno pitanje. Od početka rasklapanja, ako ne i prije, svjesni smo da se tvrdnja da se prošlih zbivanja možemo prisjetiti na ovaj način u najmanju ruku smatra problematičnom. Ipak, u međuvremenu se stvara i izlaže sve više umjetničke dokumentacije koja nema namjeru prošle umjetničke događaje učiniti sadašnjima. Primjeri toga uključuju složene i različite umjetničke intervencije u svakodnevnom životu, dugačke i zamršene procese rasprave i analize, stvaranje neobičnih životnih okolnosti, umjetničko istraživanje prihvaćanja umjetnosti u različitim kulturama i miljeima, politički motivirane umjetničke akcije, itd. Ni jedna od ovih umjetničkih akcija ne može se napraviti, osim pomoću umjetničke dokumentacije, jer od samog početka ove aktivnosti ne stvaraju umjetničko djelo u kojem bi se manifestirala umjetnost kao takva. Posljedica toga jest da se takva umjetnost ne pojavljuje u obliku objekta – ona nije proizvod ili rezultat ”kreativne” aktivnosti. Štoviše, umjetnost je ta sama aktivnost, vršenje same umjetnosti. Prema tome, umjetnička dokumentacija nije ni pokušaj proglašavanja prošlog umjetničkog događaja sadašnjim, niti obećanje budućeg, već jedini mogući oblik odnosa prema umjetničkoj aktivnosti koja se na drugi način ne može predstaviti.

Početkom kolovoza 1969. godine stravično nasilje potreslo je Ameriku. U vili u Cielo Driveu iznad Beverly Hillsa i u kući u Los Angelesu u toku dvije dvije noći ubijeno je sedmero ljudi i jedna nerođena beba. Ta stravična ubojstva izvršena su, na prvi pogled, bez nekog motiva. Radi se o najpoznatijem slučaju ubojstva i do tada najdužem sudskom procesu u američkoj povijesti, o takozvanom slučaju “Tate-LaBianca”. Žrtve su naime bile: Sharon Tate, mlada glumica i žena filmskog redatelja Romana Polanskog u visokoj trudnoći, njihovo troje gostiju, koji su slučajno bili na poprištu zločina, i bračni par LaBianca. Kako se kasnije ustanovilo počinitelji, prije svega tri mlade žene, bili su članovi takozvane obitelji Manson. No prvooptuženi je bio muškarac koji uopće nije direktno sudjelovao u masakru, ali je bio duhovni podstrekač tog zločina – Charles Manson. Još tijekom procesa postao je neka vrst personiifikacije zla i sve do danas je opskuran idol začuđujuće velikog broja obožavatelja nasilja.

Obitelj Manson i njihov bizaran i nesvakidašnji zločin obilježili su kraj šezdesetih godina. Simbolizirali su negativ tadašnjih antikulturnih i socijalno-emancipatorskih obećanja, i tamnu stranu hipi pokreta, njegovog pacifizma i anitiautoritarnosti. Sam zločin kao i reakcija javnosti pokazali su koliko je traumatičan odnos demokratskog društva prema fenomenu nasilja.

Jedna od najvažnijih pretpostavki na kojoj počiva koncept liberalne demokracije jest da su političke i društvene promjene principijelno moguće bez primjene nasilja. Čini se da je odricanje od nasilja stoga conditio sine qua non u demokratskom nazoru. To ne znači naravno da u demokraciji nije prisutno nasilje. Stvarne postojeće demokracije uvijek su bile naoružane do zuba i spremne upotrijebiti svoj enormni potencijal nasilja, ali samo u slučaju kada demokratski sistem ugrožavaju agresivni neprijatelji. Tako ideja nasilja zajedno s njegovim realnim potencijalom nikada nije bila potisnuta iz demokratske svijesti. Ali je bila tako reći izracionalizirana, što znači instrumentalizirana u sredstvo zaštite, i kao takva prihvaćena bez prigovora.

Odnos prema antagonizmima, bez kojih je društveni život nezamisliv, bio je istovremeno obilježen nasiljem kao tabuom. Bella gerant alii, kao što stoji u etici liberalne tolerancije, a sretna demokracija rješava svoje proturječnosti miroljubivo. Prema ovom stajalištu primjena nasilja u politici je degradirana na neku vrstu nedostatka civiliziranosti. U sredine u kojima je rješavanje političkih konflikata pokušano nasiljem, pretpostavlja se prisutnost stanja kulturne zaostalosti. Tako je od političkoga nasilja nastao kulturni fenomen. Nastojalo ga se suzbiti kao da se radi o endemskoj bolesti, koja će se prije ili kasnije izliječiti kroz opći napredak kulture.

Jedno od frustrirajućih otkrića kasnog modernizma, osobito za one koji su većinu svojeg djelovanja zasnivali na pretpostavci da avangardna umjetnost mora ispuniti neku utopijsku zadaću, došlo je s polaganom spoznajom da nije bitno koliko su različite razne škole umjetničkog djelovanja 20.stoljeća – proces inovacija bio je zarobljen unutar sustava lingvističkih tropa i retorike s pravilima i hijerarhijom strogim poput neke znanstvene formule. Obzirom da je tada umjetnost kročila u razdoblje nesigurnosti, obilježenim općim mišljenjem da je konceptualna umjetnost posljednja permutacija u smanjenom nizu modela povijesti umjetnosti, potreba za vješanjem vlastitog sustava vjerovanja na neki određen set ideja doveo je do raskola stilova na međunarodni spektar, što je dovelo do razvoja post–stilističkih metoda simultane inovacije na nekoliko stilističkih frontova istovremeno. Njihovo razvrstavanje je za rezultat imalo dominantnu kritičku metodologiju u četvrtini stoljeća u kojoj je pojava Brace Dimitrijevića kao mladog umjetnika koincidirala s tim nesigurnim trenutkom u povijesti umjetnosti, a koji je također obilježen značajnim potresima u društvenoj i političkoj sferi. Društvo u cjelini se preispitivalo na više razina, a s eksplozijom popularne kulture kroz glazbu, film i eksperimentalni video, cjelokupna aktivnost “umjetnosti” je za većinu ljudi postala anakronizam. Kao mladi umjetnik u Sarajevu, Dimitrijević je 1969. stvorio djelo koje je, čini se, pretkazalo veliki dio njegova razvoja u sljedećim desetljećima. To je “Priča o dva umjetnika”, koja se sastoji tek od narativnog natpisa na mramornoj ploči. Radi se o slučajnom susretu kralja i nepoznatog umjetnika, koji je kroz svoj dobro tempiran susret nama danas poznat kao Leonardo da Vinci. Drugi je umjetnik koji se spominje u naslovu, koji se nije susreo s kraljem, “zauvijek nestao iz ljudskog sjećanja“. U svjetlu tragične sarajevske sadašnjosti i prošlosti, okrutnost točno tih riječi danas znači puno više od puke želje za besmrtnošću, tipične za mladog umjetnika. Dapače, te riječi otkrivaju okrutnu indiferentnost s kojom povijest tretira one koji žude za njenom pozornošću. Svakako da besmrtnost nije ništa manje hirovita od same smrti – sumoran ali realističan trenutak odlaska na koji se Dimitrijević vraćao puno puta u svojoj karijeri – ali čini se da autor komentira pogrešku onih koji umjetnost i njezine vrijednosti stavljaju iznad svih drugih sustava razmjene, čak i po cijenu ignoriranja gole realnosti oko sebe.

Dimitrijevićev karakteristični rad 1970 – tih, koji ponavlja u bezbroj varijacija oblika i mjesta, kao početnu točku uzima anonimnost koju zadaju povijesni procesi.

“Slučajni prolaznik kojeg sam sreo…” stavlja ideju nasumičnosti u središte formiranja značenja, ali ju također dodatno gura prema potvrđivanju dopuštajući nam da slavimo golu činjenicu da je odana počast nekom sugrađananinu zbog toga što je bio živ u određeno vrijeme na određenom mjestu u povijesti. Ipak, nama ti radovi nisu zanimljivi zbog toga što je priča na kraju dobro završila, već zbog toga što nas je umjetnik bolno učinio svjesnim našeg vlastitog sudjelovanja u svemu tome.

Nastavljajući promatrati običaj društva da naziva ulice, zgrade, mostove, muzeje, pa čak i gradove po pojedincima koje su naši preci primijetili u svoje vrijeme, mi bezuvjetno nagrađujemo ne one među nama koji žele središte pažnje povijesti okrenuti na sebe, već samo one koji to i uspiju.

Ako je vjerovati euforičnim prognozama i rezultatima istraživanja biologa i genetskih tehničara, svijet se trenutno nalazi na pragu doba slobodne kombinatorike bića. Miševi s ljudskim ušima (dosad samo na leđima), koze-ovce, psi-krave… Sve se čini mogućim, pa čak i kreiranje posve novih, dosad nezamislivih supervrsta. No ono što na prvi pogled izgleda kao neka utvara iz najmračnijih SF filmova nije ništa drugo doli uskrsnula verzija prastare vizije i pokušaj savladavanja stranog i nevjerojatnog uz pomoć stvaranja mješovitih bića ili himera. S iznimkom da sada, po prvi puta u povijesti čovječanstva, stvaranje takvih hibrida nije ograničeno na kiparsko-slikarsku formu, već se pokušava realizirati i u realnoj formi, i to na području društvenih znanosti. Rezultat takvih eksperimenata nije ništa drugo nego nova vrsta bio- ili socijalne moći. Što će od svega toga otpasti, a što zaživjeti, pokazat će skora budućnost.

No kada se ova tema sagleda u povijesnom i povijesno-umjetničkom kontekstu, ispada da se ona javlja u ciklusima te da se sva mitološka bića temelje na paradoksu zvanom “potpuno zamislivo” i “potpuno nerealno”. Himere (ovdje kao natpojam za miješana bića i kao svevremenska tema sklona promjenama) legitimiraju se ili kao vizualizacija religija/ mitova, ili kao pledoaje za umjetničku slobodu i kombinatorsku igru forme i sadržaja (objektivizacija versus subjektivizacija).

Iako vam se trenutno može činiti da je film idealno mjesto na kojem možemo sresti i istražiti gomilu likova nastalih genetskom transformacijom ili križanjem (vidi film Species iz 1995.), ne smijemo smetnuti s uma da je riječ o direktnoj transformacij i aktualnih znanstvenih utopija i legitimnim nasljednicima iscerenih lakrdijaških bića antike.

Dakle, krenimo s dubljom analizom. Što predstavljaju himere? Vizualizaciju strahova ili nada? Zašto se one javljaju baš u najkritičnijim fazama nekog društva i imaju li one iste korijene kao i potreba pisaca da pišu o ideološko motiviranim utopijama i najmračnijim vizijama? Odgovor je jasan. Umjetnici su oduvijek reagirali poput seizmografa. Oni transformiraju strah od novog, neshvatljivog i nedostupnog. Želite dokaze? Čim nogom kročite na izložbu apokalipsa i lijepog novog genetskog svijeta, na vratima će vas dočekati bića iz fantazije, hibridi braće Chapman i čudovišta Thomasa Grünefelda.

Ovdje je sada potrebno naglasiti da u “himere” spadaju samo zoomorfna bića, dakle sva živa bića iz prirode, bilo biljke ili životinje, iskombinirane na neki novi način (čovjek-čovjek, čovjek-životinja, čovjek-biljka, životinja-životinja; nešto konkretnije rečeno, svinja s krilima, čovjek s glavom konja ili nogama insekta). Tzv. monstrumi, kiborzi i hibridi čovjek-stroj spadaju u nešto posve drugo.

No prije negoli razmotrimo razvoj himera kroz povijest potrebno je naglasiti da je kombinatorika uvijek ograničena i vezana uz promatranje prirode i empiriju. Sve kombinacije bi se trebale svesti na jedan glavni uzorak i sve bi se one trebale racionalno imenovati.

Sven Drühl, Dan Cameron, Boris Buden, Boris Groys, Martina Matić, Marina Gržinić, Tom Holert, Martin Jay, Ješa Denegri, Mario Kopić, Leila Topić