Kategorija: Broj 06

Umjetnost, kao i ideologija usko je vezana za društvo i njegovo strukturiranje, njeno značenje uvjetovano je okoli-nom u kojoj nastaje. No za razliku od umjetnosti, ideologija nema svoju bit, esenciju, ona je proizvod “drugoga reda”, svojevrsno pomagalo za ostvarivanje klasnih ili političkih ciljeva koji su vezani za određene interesne grupe. Odnos umjetnosti i ideologije je, u najmanju ruku, dvojak; umjetnost može predstavljati ili pak ukazivat tj. otkrivati ideologiju. Da bi se ove tvrdnje pokazale kao istinite, potrebno je pobliže razmotriti sam pojam ideologije.

Pojam ideologije je od svog nastanka ¹ bio povezan s politikom i odnosima dominacije i moći, tokom povijesti taj pojam dobiva različita tumačenja ali i različita značenja. U namjeri da se jasnije odredi odnos umjetnosti i ideologije valja spomenuti dvojicu autora koji su tijekom povijesti uspjeli prekinuti arbitrarnu upotrebu pojma te odrediti uže značenje ideologije. Tako Marx, u “Njemačkoj ideologiji” djelu iz četrdesetih godina ² 19. Stoljeća, objašnjava ideologiju kao pogrešnu, krivu, fetišiziranu ili lažnu svijest ili spoznaju, poput odraza u iskrivljenom ogledalu ili cameri obscuri. Tu pojam ideologija dobiva po prvi put pejorativno značenje budući da se veže uz klasnu određenost te interese dominantnih grupa.
Slijedeći bitan pomak u promišljanju ideologije učinio je francuski strukturalist L. Althusser u eseju “Ideologija i ideološki državni aparati” iz 1970. g. On izvodi svoju kritiku ideologije iz Marxovih tvrdnji, te odbacuje pojednostavljeni koncept ideologije kao iskrivljene svijesti jer bi to značilo da postoji prava svijest što Althusser negira. On ukazuje na to da subjekt ne može transcendirati ideologiju i da se svijest konstituira u ideologiji i kroz ideologiju koja je neizbježna, vječna i neuhvatljiva kao zrak koji udišemo. Po Althusseru, ideologija je doživljeni odnos prema svijetu, a realizira se u institucijama, u njihovim ritualima i praksama, to se događa kroz ideološke državne aparate (Ideological State Apparatuses, ISA) ³ koje dijeli na represivne i nerepresivne ideološke državne aparate. Represivni ideološki državni aparati su policija i vojska, a u nerepresivne aparate ubraja religiozne, obrazovne, političke, i kulturne ideološke državne aparate. Iz tih postavki Althusser shvaća umjetnost kao dio ideologije, umjetnost istovremeno govori o ideologiji i njen je sastavni dio.

S ovoga mjesta dolazimo do pitanja koje postavlja Mladen Stilinović: Kako manipulirati s onim što te manipulira? Odgovor na to pitanje leži u djelu Stilinovićeva opusa u kojem on propituje veze i odnose ideološkog diskursa Ako je uvjet za nastanak i ideologije i umjetnosti društvo, Stilinovićevi radovi prokazuju ideološke državne mehanizme te načine kako se oni reflektiraju kroz praksu svakodnevnog.

¹ Termin “ideologija” se prvi put pojavio u vrijeme Francuske revolucije. Autor pojma je Antoine Destutt de Tracy, njegova namjera bila je pribaviti Francuskoj sistem visokog školstva zbog širenja ideje prosvjetiteljstva. On je razumijevao ideologiju kao nauku čiji su predmet proučavanja bile ideje i ideali u namjeri da znanje razluči od predrasuda.

² http://www.cas.ilstu.edu/english/ strickland/495/ideology.html

³ L. Althusser, Ideology and Ideological State Apparatuses u Mapping Ideology edited by Slavoj Žižek, Verso, London, New York, 1994., str. 110.

“Tiče li se satirični natpis na jedoj nizozemskoj gostionici, na kojoj je bilo naslikano groblje, ljudi uopće ili posebice državnih poglavica koji su nezasitni rata ili možda čak samo onih filozofa što sanjaju. Ali budući da praktični političar rado gleda s velikom samodopadnošću na političkog teoretičara kao čovjeka koji je samo u školskom smislu mudar, te državi, koja polazi od načela zasnovanih na iskustvu, ne može svojim nestvarnim idejama nanijeti nikakve opasnosti, kojemu se uvijek može dopustiti da kaže sve što hoće, a da se iskusni državnik na to ne osvrne, to autor ovoga djela traži za sebe, da ti ljudi i kad se razmimoilaze sa spomenutim teoretičarem ostanu dosljedni i da u njegovim mislima, bačenima u svijet onako na sreću i javno iskazanima, ne naslute pogibelj za državu. Ovom bi clausula salvatoria želio autor djela izričito, u najljepšoj formi, ograditi se protiv svakoga zlonamjernog tumačenja”.

Tako počinje Immanuel Kant svoj znameniti spis o vječnom miru, spis u kojemu razrađuje nužne uvjete za kraj rata među državama. Tako primjerice 6. član tih uvjeta glasi: “Nijedna se država u ratu s drugom ne smije upuštati u takva neprijateljstva koja bi u budućem miru nužno onemogućila međusobno povjerenje, a to su: namještanje potajnih ubojica, trovatelja, kršenje ugovora, podsticanje na izdaju u zaraćenoj državi”. Prema Kantovu mišljenju, nužan uvjet za postizanje vječnoga mira među različitim državama jest uspostava republikanskoga ustava.

Uspoređujemo li Kantovo vrijeme s našim, danas se čini doista neobičnim da su države, a posebice njihovi vladari-predsjednici, uzročnici rata i protivnici vječnoga mira. Ta je iznimna uloga vladara isto tako istaknuta kod Hegela, posebice u njegovoj Filozofiji prava, predmetu opsežnih spisa mladoga Marxa. Slijedimo li tijek povijesti, vjeru u presudnu ulogu vladara srećemo u oba slučaja totalitarnih država XX stoljeća, u nacizmu i staljinizmu. I tu, ali i u slučajevima kao što je Kina pod Maom, sadašnja Sjeverna Koreja i slično, pojedinca identificiraju s represivnim režimom, te ga drže odgovornim za sudbinu zemlje. No, u većem se dijelu XX stoljeća na takve povijesne osobnosti i njihove države rijetko, osim u iznimnim slučajevima, gleda kao na liberalne, slobodne ili demokratske. Drugim riječima, identifikacija određene države s njezinim vladarem ili vođom danas je ponajprije znamenje zaostalosti, zatiranja ili represije. S druge su strane, pred Kantom i u njegovo vrijeme, dobroga i prosvijećenoga vladara držali jedinom alterativom represiji. Dakle, društvena i politička vlast bile su u rukama maloga broja ljudi i društvo je bilo iznimno raslojeno. Naša su suvremena društva upravo oprečnost tomu, budući da se mikrofizika moći i vlasti, uporabimo li izričaj Michela Foucaulta, širi posvuda. Jer rasplinula se i proširila tako široko, pa se pitanja poput rata i mira više čine posljedicom prirodnih sila negoli pak volje i odlučivanja malenih skupina ili čak pojedinaca, to jest takozvanih povijesnih osobnosti. Čini se da su suvremene vođe zbog iznimne društvene i političke kompleksifi kacije sposobne u po-najboljem slučaju samo pomaknuti jezičak na LJEPOTA vagi, i ništa više. Na rat gledamo više kao na svojevrsnu prirodnu katastrofu, na posljedicu prethodnih djela i odluka koje stvaraju nepredvidive reperkusije, naime ratno stanje.

Zbog veoma uočljivoga i za mnoge iritirajućeg izgleda svog lika, ali jednako toliko i zbog izazivajućeg ophođenja u raznim prilikama na javnim mjestima, kao i zbog pojedinih izjava u medijima, Tomislav Gotovac se pri površnom izvanjskom promatranja može ukazati kao neki ad hoc prvokator koji nastoji javnost vlastite sredine sablažnjavati samim svojim ponašanjem i prisustvom. Gotovac, dakako, sve to zaista i nastoji, ali ne od slučaja do slučaja nego cijelom jednom – danas se to poslije njegove dugogodišnje i višedecenijske aktivnosti sasvim jasno vidi – vrlo utemeljenom strategijom govora u “prvom licu” u različitim sredstvima iskazivanja svoga umjetničkog i ljudskog Ega. Gotovac je, naime, autor koji i te kako dobro i potanko zna za vlastite povijesne i kulturne izvore, koji do detalja promišlja i priprema javne nastupe, vlada njihovim odvijanjem, predviđa njihove konačne učinke. Temelj njegova duhovnog i kulturnog afirmiranja jest spoznaja o povijesnim avangardama u vizualnim umjetnostima posebice uključujući rani nijemi i zvučni film, a potom i spoznaja o tekovinama poslijeratnih neo– i postavangardi, od hepeninga i fluksusa do akcionizma i tjelesne umjetnosti, dakle “umjetnosti ponašanja” i “umjetnosti individualnih mitologija”, sve u sklopu “proširenoga pojma umjetnosti”, kako je operativne i političke reperkusije nedavnog kapitalnog obrata u poimanju naravi umjetnosti imenovao Joseph Beuys. Pri tome, Gotovac nije ideološki baštinik bojsovski shvaćene umjetničke socijalne misije, nego je autentični sudbinski egzistencijalni primjer i dokaz o tome kako je jedan usamljeni i u sebi pobunjeni pojedinac u zatečenim političkim prilikama u kojima je prinudno živio upravom pod okriljem “proširenog pojma umjetnosti” tražio i nalazio šanse i mogućnosti svoga što je moguće slobodnijeg i nesuzdržanijeg javnog očitovanja.

Gotovac nije krio nego je, štoviše, u čestim razgovorima skoro do detalja razotkrivao kako je, u stvari, došlo do njegovog uključivanja u onaj fikcionalni svijet koji će nositi tada još jedva slućeni pojam umjetnosti. Naime, u jednoj skučenoj i oskudnoj poratnoj mladosti, suzbijan kako od uže porodične tako i od šire školske okoline, otkriti će čudesnu fascinaciju filma i ritual filmske projekcije u zatamnjenoj dvorani kao neke žarko željene usporedne stvarnosti. Uslijed skoro svakodnevnog i takoreći cjelodnevnog upornog i višekratnog gledanja filmova, od onih na redovitom repertoaru do onih na prvim programima kinoteke, uspjeti će ući izravno “pod kožu” filmskih postupaka režije, montaže, snimanja, glume i svega ostalog što film ne čini pričom u slikama nego sasvim specifičnim i autonomnim jezikom pokretnih slika. Ali neće se zadovoljiti jedino zaljubljeničkim odnosom fanatičnoga filmskog gledatelja, nego će i zaželjeti i sâm okušati se u pravljenju vlastitog filmskog izričaja, pa makar to bilo u činilo mu se jedino dostupnim uvjetima skromnog klupskog amaterizma. No ne našavši ni tu sve očekivane pogodnosti zadovoljenja želja, iako ostvarivši značajna i danas povijesno potvrđena djela u žanru filmskog eksperimenta u kratkoj formi, Gotovac će samoga sebe uvjeriti u to da na sve što u životu radi može gledati kao na neku vrstu režije ili montaže. Doduše, umjesto režije filma kao na režiju života, umjesto montaže filmskih kadrova kao na montažu životnih fakata. Upravo otuda proizlazi Gotovčeva životno-filozofska deviza i maksima Sve je to movie, kojom on iskazuje vlastiti egzistencijalni, više nego jedino umjetnički svjetonazor. Kada je ovladao režijom i montažom kao postupcima kojima se može služiti ne samo u kratkome filmu nego i u svim ostalim sredstvima kojima se može služiti ne samo u kratkome filmu nego i u svim ostalim sredstvima što mu za vlastito izražavanje stoje na raspolaganju, neće više biti načelne prepreke da se iskaže u tehnici kolaža od novinskog papira, u fotografi ji kao mediju registracije vlastitoga ponašanja, u privremenoj akciji hapeninga, u nekom izravnom tjelesnom nastupu u galerijskom ili znatno češće u izvangalerijskom prostoru. Gotovac je, dakle, filmaš “do srži kostiju” kada snima film ali i kada se u pomanjkanju mogućnosti pravljenja filma koristi nekim drugim i jednino dostupnim mu medijem. On je to naprosto zato jer uvijek nešto režira i montira kako bi se iskazao kao neprikosnoveni pojedinac i zato da upravo kao takav pojedinac ostavi svoj biljeg, znak, trag u svijetu u kojemu se ne osjeća ugodno i skladno, ali zbog toga neće ustuknuti nego naprotiv želi se iskazati i izjasniti o svemu što za sebe smatra bitnim i važnim.

Godine 1930. Walter Benjamin recenzirao je zbirku eseja koju je uredio konzervativni revolucionar Ernst Jünger i koja se zvala Rat i ratnik. Zamijetio je romantiziranje tehnologije smrti i posvemašnje mobilizacije masa koje su posvjedočili autori priloga, pa je upozorio da “naoružavati se ne znači ništa drugo doli neobuzdan prijevod načela larpurlartizma u sam rat”. Šest je godina poslije, u zaključnim refleksijama u svojemu znamenitom eseju “Umjetničko djelo u doba mehaničke reprodukcije” Benjamin proširio granice svoje analize s onu stranu rata na politiku općenito. Fašizam je značio estetizirati politiku, upozorio je, značio je smrtonosno ispunjenje larpurlarističke ispovjedi: Fiat ars – pereat mun-dus (neka bude umjetnost, makar propao svijet).

Kao i mnogo što drugo u Benjaminovu iznimnom opusu, tako su i recenzija i širenje tih ideja zakasnili približno za čitav jedan naraštaj nakon njegova samoubojstva godine 1940. Tada su njegov lijek – politizaciju umjetnosti od komunizma u članku iz 1936., preoblikovanje rata u građanski rat između klasa, kao što je to odredio u ranijoj recenziji – zaboravili već svi, osim njegovih najmilitantnijih marksističkih tumača. No sudbonosnu kariku između estetike i politike mnogi su pohlepno pograbili kao nenadomjestivo tumačenje za zavodljivi šarm fašizma.

U djelima kao što su “Snovi koji nisu bili više negoli snovi” Billa Kinserja i Neila Kleinmana nacizam je bio protumačen činjenicom da je njemačka svijest razmatrala vlastitu realnost – živjela i razvijala svoju povijest – kao da je ona umjetničko djelo. Posrijedi je kultura predana svojoj estetskoj fantaziji. Hitlerov osobni historijat neuspjeloga umjetnika prizivali su u sjećanje komentatori kao što je Stern, koji je u nacizmu vidio nasljeđe Nietzscheova stapanja umjetničkoga davanja forme i političke volje. Izmiješanost realnosti i fantazije u filmovima kao što su Trijumf volje Leni Riefensthal kritičari su, poput Susan Sontag, opisivali kao karakterističnu za prividni spektakl u srcu fašističke politike. Slična je nagnuća u francuskom fašizmu prepoznala Alice Yaeger Kaplan, koja je uspješno izvukla takvo priznanje iz jednoga od svojih sugovornika, filmskoga povjesničara Mauricea Bardecha: “Da, ako već želite, doista postoji veza između estetizacije i fašizma. Vjerojatno smo griješili povezujući estetiku i politiku, što nije isto”. Saul Friedländer čak je suvremenu reprezentaciju fašističke prošlosti optužio da je odveć estetizirana, iako u smislu kičaste umjetnosti.

Rezultat tih i sličnih analiza bio je u tvrdoj uspostavi veze između estetizacije politike i fašizma. Da, držali su je takvom svakidašnjom činjenicom, pa je i nešto od te njezine emocionalne moći iz povijesnoga razmatranja teme prešlo u srodnu, iako ne jednaku raspravu koju su vodili poglavito književni kritičari, raspravu o onome što su imenovali estetskom ideologijom. Izraz je skovao Paul de Man, čije se zanimanje za ideologijsku kritiku očito povećavalo neposredno pred njegovu smrt godine 1983.. Koncept su preuzeli njegovi branitelji u pole-mici koja je slijedila nakon otkrića o njegovu novinarskom radu u vrijeme rata i to iz razloga koje ćemo uskoro vidjeti. Pojavio se i u ne tako davnim spisima marksističkih kritičara Davida Lloyda i Terryja Eagletona, čija su djela prilično drugačija od djela većine de Manovih pristaša.

No, premještanje rasprave iz povijesničarskih krugova u krugove književne kritike zahvaćalo je poprilično iako ne svagda priznato prevrednovanje estetike, premještanje koje je u područje politike nužno pogubno. Promjena je značila i prateću promjenu određenja izvornih krivaca za zločin. U nastavku ću istražiti implikacije toga pomaka te se upitati ne počiva li kritika estetske ideologije u nekim njezinim pojavnim oblicima na mistifi kacijama koje nam dopuštaju da nju samu imenujemo ideologijskom.

Tom Holert neovisni je teoretičar kulture i novinar. Živi i radi u Kölnu. Doktorirao je povijest umjetnosti na sveučilištu u Frankfurtu. Od 1992. do 1995. bio je urednik časopisa Texte zur Kunst (Köln), a od 1996. do 1999. suizadavač časopisa za pop-kulturu Spex (Köln). Radio je kao profesor na Kulturalnim i medijskim studijama Merz Akademie u Stuttgartu, a godine 2000. zajedno s Markom Terkessidisom osnovao je Institut za studij vizualne kulture u Kölnu. Od 2002. suradnik je Institu-ta za teoriju dizajna i umjetnosti u Zürichu.

Radosni kolektiv, to je oznaka “genija kolektivne prakse”, koju Negri i Hardt vide kao “sljedeći konkretni korak” u stvaranju “novog društvenog tijela izvan dosega Carstva”. Radost bi doista mogla biti jedno od najmoćnijih oružja u suprotstavljanju logici sustava, koji silno želi zadržati nadzor nad svim oblicima zadovoljstva, namećući i definirajući same zakone razonode i uzbuđenja, afekta i zabave. Tako glavni kulturno-politički zadatak, barem u razvijenim zemljama Sjevera, postaje bijeg ili protivljenje takvim organiziranim i nadgledanim oblicima užitka.

Vrijeme i mjesto (ili bolje rečeno ne-vrijeme i ne-mjesto) radosti su točke na kojima se susreću politika i kultura (ili, konkretnije: umjetnost). Pitanje određene, neuhvatljive radosti pripadanja skupini, kolektivitetu, bandi, bendu, grupi, obitelji, klubu, zajednici, nešto je poput Svetog grala otpora prema Imperiju unutar Imperija, i tiče se estetike. Radost mnoštva (da još jedanput iskoristimo terminologiju Hardta i Negrija) jedna je od najvećih tajni pokreta nad pokretima, nešto krajnje nepojmljivo i nepredočivo, kao i mnoštvo samo po sebi. Kako se umjetnost uklapa u jednadžbu, ako znamo da umjetnost pruža vizualizacije, materijalizira imaginaciju?

U tekstu što slijedi želio bih razmatrati umjetnost pomoću nekih društvenih praksi i obrazaca subjektivizacije koju ona zahtijeva. Kako bih izbjegao zamke ontološke generalizacije ili antropološkog razmišljanja, želim biti određeniji baveći se određenim razdobljem u društvenoj povijesti umjetnosti – 1980-ima – u umjetničkim scenama u Koelnu i New Yorku, gradovima koji su u to vrijeme bili proglašavani “umjetničkim prijestolnicama”.
Usredotočit ću se na koncepte “obitelji” i “plemena” te na primjere zajedništva i kolektivizma u razdoblju u kojemu je bilo teško pomiriti se s tim pojmovima, koji su se nakon procvata umjetničkih zajednica i drugih oblika kontrakulturalnih skupina 60-tih i 70-tih godina u osamdesetima činili zastarjelima.

“Rađamo se u unaprijed određenoj egzistenciji plemenske nacije zombija, a u toj iluziji jednoplemenske nacije postoje prava plemena,” ustvrdio je njujorški umjetnik i pisac David Wojnarowicz godine 1992., nešto prije smrti nakon što je obolio od side. Borba protiv homogenizirajućih snaga državne moći i nacionalističke ideologije bila je glavna zadaća koju si je Wojnarowicz postavljao tijekom svoje karijere.

U ovom će tekstu biti riječi o nizu performansa umjetnica s prostora bivše Jugoslavije, od 1970–ih nadalje. Dijakronički ponovno iščitavajući njihove izvedbene postupke, s naglaskom na sinkroničkom aspektu njihovih strategija, također ću pokušati artikulirati širi smisao feminizma i postfeminističke teorije, inscenirane spolnosti i maskerade taktike perverzije, nasilja, paradoksnog identiteta i otuđene spolnosti, kao elemenata snažne drukčije artikulacije umjetničke i društvene sfere u socijalističkom, a danas post-socijalističkom razdoblju tranzicije. U eseju će biti riječi, između ostalog, o umjetnicama-performerima, iz Hrvatske: Vlasti Delimar, Sanji Iveković, Ivani Keser, Ivi-Matiji Bitanga, iz Srbije: Marini Abramović, Milici Tomić, Tanji Ostojić, iz Slovenije: Eclipsi, Dragani Rajković i Zvonki Simčić, te o nekim drugim umjetnicama.

U Beogradu i Zagrebu su deklarirane feministice poput Zorane Papić (danas ikone feminizma nakon što je iznenada preminula 2002. godine), Rade Iveković, Dunje Blažević, Bojane Pejić, itd. bile aktivne teoretski i praktično od 1970-ih. U Beogradu su 1970-ih, na osnovu veza s kapitalističkim feminističkim svijetom (zapadnoeuropske i američke feministice) i preko značajnih kanala underground kulture razvijenih unutar feminističke prakse, organizirane brojne manifestacije na području umjetnosti i kulture. Upravo pod utjecajem feminističke teorije je Dunja Blažević, tada ravnateljica SKC-a (Studentskog kulturnog centra) u Beogradu organizirala poznate Aprilske susrete. Značajan broj konceptualnih i body art iskustava i radikalnih performansa (umjetnice poput Sanje Iveković i Marine Abramović; spomenut ćemo pionirske ličnosti od razdoblja 1970 –ih nadalje, na polju izvedbe), je ‘postavljeno’ s polazištem u feminističkoj teoriji.

Htjela bih iznijeti tezu da je feminističko djelovanje 1970-ih postavilo temelje avangardnim produkcijama u umjetnosti i kulturi 1970-ih u Beogradu i Zagrebu, slično kao što je psihoanalitički diskurs lakanijskog tipa drukčije artikulirao teoretsku osnovu kasnijeg underground umjetničkog pokreta 1980-ih u Sloveniji. Pod utjecajem jakog feminističkog pokreta na Zapadu 1970-ih samo su Beograd i Zagreb razvili snažnu feminističku aktivnost na prostoru čitave Istočne Europe. Slovenija je za svoj feministički coming-out morala čekati 80-te, a to se dogodilo kao dio supkulturnog i rock‘n’roll pokreta u Ljubljani. To je bilo vrijeme kad je gay populacija Ljubljane javno deklarirala svoju homoseksualnost. Iako je taj coming-out bio prvi tog tipa ikad u Istočnoj Europi, prvenstveno ga je označila skupina (muškaraca) homoseksualaca, koji su bili aktivni i svojim umjetničkim i kulturnim uradcima djelovali unutar Studentskog kulturnog centra u Ljubljani; lezbijski je coming-out uslijedio godinu ili dvije kasnije, ali unutar tog konteksta.

Tri umjetnice, tri individue i tri različita pristupa istom mediju-tijelu. Kroz svoje radove i kroz medij koji je obilježio njihovo stvaralaštvo, ove su umjetnice izrazile svoje osobne stavove, filozofiju vlastitog života. Odabirući tijelo kao primarni izraz, one su se u svojem umjetničkom djelovanju “ograničile” na živo, ljudsko, ne savršeno tijelo.
Vlasta Delimar bez ikakve zadrške, opterećenja, izlaže svoje tijelo, s jasnom porukom i svjesnošću sebe kao žene i umjetnice. Za mnoge, njena je umjetnost teška, čak sirova i nimalo sofisticirana. Ona svoje tijelo “grubo” prezentira publici, nastojeći probuditi svijest o položaju žene u društvu i to ponajprije polazeći od sebe. Cilj njenog djelovanja jest otvorena analiza čije rezultate priopćava publici u neretuširanoj ili simbolički vrlo jasnoj objavi. Seksualnost je bitan element njenog rada, jednako kao i njena potreba za čvrstim muškim osloncem koji joj pruža utočište i snagu.¸

Za razliku od Vlaste Delimar, Sanja Iveković svom tijelu, i tijelu općenito, pristupa na sasvim drugi način. Njen rad obilježen je i njenim životnim opredjeljenjem i stavom, naime feminizam kojem se ona u potpunosti priklanja uvelike se provlači kroz njenu umjetnost. Rad Sanje Iveković ne uključuje samo njeno tijelo, ona “posuđuje” tijela stvarajući na taj način aktivan prostor za svoje poruke, stavove i razmišljanja. Njena umjetnost svakako nije gruba i ne izaziva perceptivan otpor publike. Ona je prije svega umjerena, sofisticirana, ali jaka, s jasno izraženim stavom, i ironična.

Djela Marine Abramović žive njen život, njenu filozofi ju. Za razliku od Delimar i Iveković, Marina se ne zadržava na jednom mjestu, njena umjetnost nosi karakteristike nomadskog života. Ona je u stalnoj potrazi za istinom, za istinom tijela i života. Duhovnost, prosvjećenost su bitni elementi njene umjetnosti, ona kroz svoj rad gradi i traži sebe, svoje “Ja”, koje boravi u njenom tijelu. Njeno tijelo je u pravom smislu te riječi objekt kojeg ona ne pošteđuje, ona ga u svakom novom radu ispočetka modelira i otkriva. Ona istražuje…

Posljednjih desetljeća postaje sve očitije da je umjetnički svijet svoje polje interesa pomakao s umjetničkih djela prema umjetničkoj dokumentaciji. Taj je pomak osobito simptomatičan za širu preobrazbu kroz koju danas prolazi umjetnost, te stoga zaslužuje podrobnu analizu. Umjetničko djelo se tradicionalno promatra kao nešto što utjelovljuje umjetnost kao takvu, što ju čini neposredno nazočnom i vidljivom. Kad odemo na izložbu, obično pretpostavljamo da ono što ćemo vidjeti tamo – bilo da se radi o slikama, skulpturama, crtežima, fotografijama, video radovima, konfekcijskim predmetima ili instalacijama – jest umjetnost. Umjetnička djela se mogu, naravno, na ovaj ili onaj način, odnositi na nešto drugo osim sebe samih – recimo na objekte iz stvarnosti ili neki određeni politički subjekt – ali ne mogu se odnositi na umjetnost, zbog toga što ona jesu umjetnost. Ta tradicionalna tvrdnja o posjetu izložbi ili muzeju se pokazuje sve više zabludom.

Danas smo, u sve većem broju, u umjetničkim prostorima suočeni ne samo s umjetničkim djelima već i s umjetničkom dokumentacijom. Potonja može biti u formi slika, crteža, fotografija, video radova, tekstova i instalacija – odnosno u istim onim formama i medijima u kojima se umjetnost obično prikazuje – ali u slučaju umjetničke dokumentacije ti mediji ne prikazuju umjetnost, već je samo dokumentiraju. Dokumentacija umjetnosti po svojoj definiciji nije umjetnost; ona se tek odnosi na umjetnost, i upravo u tom je segmentu jasno da u ovom slučaju umjetnost više nije nazočna i izravno vidljiva, već je odsutna i skrivena.

Dokumentacija umjetnosti svakako dokumentira umjetnost i odnosi se prema umjetnosti na razne načine. Može se odnositi na performanse, privremene instalacije ili happeninge, koji se dokumentiraju na isti način kao kazališne izvedbe. U takvim slučajevima moglo bi se reći da su to umjetnička zbivanja koja su bila prisutna i vidljiva u određenom vremenu, a da je dokumentacija naknadno izložena tek pokušaj da ih se prisjeti. Je li takvo prisjećanje doista moguće je, naravno, otvoreno pitanje. Od početka rasklapanja, ako ne i prije, svjesni smo da se tvrdnja da se prošlih zbivanja možemo prisjetiti na ovaj način u najmanju ruku smatra problematičnom. Ipak, u međuvremenu se stvara i izlaže sve više umjetničke dokumentacije koja nema namjeru prošle umjetničke događaje učiniti sadašnjima. Primjeri toga uključuju složene i različite umjetničke intervencije u svakodnevnom životu, dugačke i zamršene procese rasprave i analize, stvaranje neobičnih životnih okolnosti, umjetničko istraživanje prihvaćanja umjetnosti u različitim kulturama i miljeima, politički motivirane umjetničke akcije, itd. Ni jedna od ovih umjetničkih akcija ne može se napraviti, osim pomoću umjetničke dokumentacije, jer od samog početka ove aktivnosti ne stvaraju umjetničko djelo u kojem bi se manifestirala umjetnost kao takva. Posljedica toga jest da se takva umjetnost ne pojavljuje u obliku objekta – ona nije proizvod ili rezultat ”kreativne” aktivnosti. Štoviše, umjetnost je ta sama aktivnost, vršenje same umjetnosti. Prema tome, umjetnička dokumentacija nije ni pokušaj proglašavanja prošlog umjetničkog događaja sadašnjim, niti obećanje budućeg, već jedini mogući oblik odnosa prema umjetničkoj aktivnosti koja se na drugi način ne može predstaviti.

Početkom kolovoza 1969. godine stravično nasilje potreslo je Ameriku. U vili u Cielo Driveu iznad Beverly Hillsa i u kući u Los Angelesu u toku dvije dvije noći ubijeno je sedmero ljudi i jedna nerođena beba. Ta stravična ubojstva izvršena su, na prvi pogled, bez nekog motiva. Radi se o najpoznatijem slučaju ubojstva i do tada najdužem sudskom procesu u američkoj povijesti, o takozvanom slučaju “Tate-LaBianca”. Žrtve su naime bile: Sharon Tate, mlada glumica i žena filmskog redatelja Romana Polanskog u visokoj trudnoći, njihovo troje gostiju, koji su slučajno bili na poprištu zločina, i bračni par LaBianca. Kako se kasnije ustanovilo počinitelji, prije svega tri mlade žene, bili su članovi takozvane obitelji Manson. No prvooptuženi je bio muškarac koji uopće nije direktno sudjelovao u masakru, ali je bio duhovni podstrekač tog zločina – Charles Manson. Još tijekom procesa postao je neka vrst personiifikacije zla i sve do danas je opskuran idol začuđujuće velikog broja obožavatelja nasilja.

Obitelj Manson i njihov bizaran i nesvakidašnji zločin obilježili su kraj šezdesetih godina. Simbolizirali su negativ tadašnjih antikulturnih i socijalno-emancipatorskih obećanja, i tamnu stranu hipi pokreta, njegovog pacifizma i anitiautoritarnosti. Sam zločin kao i reakcija javnosti pokazali su koliko je traumatičan odnos demokratskog društva prema fenomenu nasilja.

Jedna od najvažnijih pretpostavki na kojoj počiva koncept liberalne demokracije jest da su političke i društvene promjene principijelno moguće bez primjene nasilja. Čini se da je odricanje od nasilja stoga conditio sine qua non u demokratskom nazoru. To ne znači naravno da u demokraciji nije prisutno nasilje. Stvarne postojeće demokracije uvijek su bile naoružane do zuba i spremne upotrijebiti svoj enormni potencijal nasilja, ali samo u slučaju kada demokratski sistem ugrožavaju agresivni neprijatelji. Tako ideja nasilja zajedno s njegovim realnim potencijalom nikada nije bila potisnuta iz demokratske svijesti. Ali je bila tako reći izracionalizirana, što znači instrumentalizirana u sredstvo zaštite, i kao takva prihvaćena bez prigovora.

Odnos prema antagonizmima, bez kojih je društveni život nezamisliv, bio je istovremeno obilježen nasiljem kao tabuom. Bella gerant alii, kao što stoji u etici liberalne tolerancije, a sretna demokracija rješava svoje proturječnosti miroljubivo. Prema ovom stajalištu primjena nasilja u politici je degradirana na neku vrstu nedostatka civiliziranosti. U sredine u kojima je rješavanje političkih konflikata pokušano nasiljem, pretpostavlja se prisutnost stanja kulturne zaostalosti. Tako je od političkoga nasilja nastao kulturni fenomen. Nastojalo ga se suzbiti kao da se radi o endemskoj bolesti, koja će se prije ili kasnije izliječiti kroz opći napredak kulture.