Kategorija: Broj 09-10

Bernard Tschumi, arhitekt švicarskog porijekla (Lausanne, 1944.) s boravištem u New Yorku i Parizu jedan je od najutjecajnijih teoretičara i praktičara suvremene arhitekture. Pažnju stručne javnosti prvo je privukao tekstovima, pedagoškim radom i koncpetualnim projektima poput Fireworks, Manifesto, 1974.; Advertisements for Architecture, 1975. ili Folies za Dokumentu u Kasselu, 1980. u kojima je putem ne-arhitektoničnih sredstava (plakat, kolaž, tekst, dijagram…) i konceptualnih strategija pokušao postaviti pitanje o proširenom poimanju arhitekture «nakon modernizma» i napuštanja posljednjeg stadija klasicističkog, vitruvijanskog kanona sinteze forme, funkcije i konstrukcije. Pri tome je načinio i značajan iskorak od shvaćanja arhitekture kao plastičke umjetnosti obzirom da je nezainteresiran za čistu formu, pa tako i za njeno doslovno grafičko-estetsko posredovanje što ga bitno razlikuje od brojnih drugih arhitekata -avangardista te generacije poput Zahe Hadid ili Daniela Libeskinda koji su konceptualizaciju svojih ideja više voljeli artikulirati izrazito vizualnim, estetiziranim sredstvima. Tschumi nije nikada upao u klopku često naivnog prevođenja filozofije dekonstrukcije u prostorne figure upravo zato što se bavio teorijom arhitekture kroz napor pisanja analitičkog teksta i pravih teorijskih istraživanja, a ne isključivo putem metateorijskih projekata, ili vizualnih teorijskih koncepata. Njegovo široko obuhvaćanje najrazličitijih utjecaja i «prevođenje» diskursa i iskustava drugih autora, od Joycea do Bathailllea, čini njegove misli izrazito gibkim i podatnim za višestruka iščitavanja.

Tschumi je arhitekturu sustavno problematizirao kao kulturološki fenomen usko povezan sa širim društvenim kontekstom i različitim fenomenima kompleksnosti i proturječnosti postindustrijskog društva, pa je za njega građenje tek posljednji korak u intelektualnom procesu istraživanja pitanja, parafrazirajući Kahna, što arhitektura želi biti? Dok se većina njegovih suvremenika bavila ili formalističkim preokupacijama i povijesnim referencama ili pak uvozom lingivističkih kritičkih alata u arhitekturu shvaćenu kao tekst, Tscuhumi inzistira na tjelesnosti i želji, na događajnosti arhitekture, na, njegovim rječnikom rečeno, eventu i programu: ‘Bit arhitekture nije niti funkcija (pitanje korištenja), niti forma (pitanje stila), nije čak niti sinteza funkcije i forme, nego spajanje mogućih kombinacija i permutacija između različitih kategorija analize- prostora, pokreta, događaja, tehnike, simbola i sličnog…’ (Architectural Review, Lodnon, Aug 1989, str 57)

Prvu realizaciju ostvaruje u Parizu, gdje pobjedje na natječaju za Parc La Vilette provedenom 1982-83 primjenjući postupak «destrukturiranja strukture». Projekt je građen više od deset godina ali je odmah stekao reputaciju «parka za 21. stoljeće», gotovo manifestno objavljujući metodu planiranja u kojem je proces nastanka projekta jednako bitan kao i projekt sam. Park izgrađen u sklopu monumentalnih mitterandovih Grands Traveaux je zaživo kao popularni ambijent u nekada zapuštenoj četvrti, a koncept projekta je izazvalo veliku pozornost među arhitektima jer je nudio autentično nov način razmišljanja otvoren za daljnje primjene. Slijedio je niz pobjeda na natječajima i nekoliko realizacija među kojima se ističe višenamjenska hibridna zgrada s bibliotekeom u skopu Columbia University u New Yorku. Pred dovršetkom mu je Novi muzej Akropola u Ateni, sagrađen nad vrijednim iskopinama u podnožju Akropole, udaljen svega 300 metara od Partenona.

Bernard Tschumi je bio dekan Škole za arhitekturu, urbanizam i zaštitu graditeljskog nasljeđa Sveučilišta Columbia, New York i gostujući profesor na brojnim svjestkim sveučilištima.

Autor: Tschumi, Bernard

Preuzmi PDF

>Kako uhvatiti i uobličiti nepostojano, prolazno i ugroženo?… Iskustvo urbanog okoliša daje odgovor. Konačno, upravo u Metropolisu se čovjek navikne na, i počne cijeniti, kratkotrajnost.

Gradovi su — i oduvijek su bili — vrlo diferencirana mjesta koja izražavaju heterogenost, različitost aktivnosti, uzbuđenje i užitak. Oni su rasadnici za stvaranje i eksperimentiranje s novim filozofijama, političkim i društvenim aktivnostima. Još od Platonove ‘Republike’ gradovi se poistovjećuju s mjestima građanskog djelovanja i kreativnih susreta, kao i birokratskih intriga i elitističkih igara moći. To su arene za nepotlačene aktivnosti i želje, ali su istodobno puni sustavne moći, opasnosti, potlačenosti, dominacije i isključivosti. Smanjivanje tenzija između tih dijalektičkih blizanaca, emancipacije i obezvlaštenosti, oduvijek je bila hrana urbanim planerima, arhitektima i dizajnerima, od najranijih dana urbanizacije. Ipak, grad — a osobito suvremeni grad i nije lako ukrotiti. Posljednjih desetljeća parametri urbanog života su krenuli u novim smjerovima, te su se brzo izvukli iz spona kojima su ih modernistički urbani dizajn i menadžerska urbana djela pokušala zarobiti. Domena urbanog počela se širiti preko granica koje su zacrtali veliki tvorci, a unutarnje uređenje se srušilo kad je vrtlog društvenih, kulturnih, ekonomskih, političkih, estetskih i ideoloških promjena odnio posljednje čuvare očito malaksalog urbanog poretka. Urbani multipleks je postao, više nego ikad prije, fragmentirani kaleidoskop naoko nepovezanih prostora i mjesta, kolaž i šarenilo slika, znakova, funkcija i aktivnosti koje su unatoč svemu globalno povezane na stotinu načina.

Vrtlog nedavnih promjena koji je zahvatio urbane sredine su mnogi predskazivali kao radikalni raskid s modernizmom i najavljivali svanuće postmodernog doba. Omanja knjižnica pokušala je opisati obrise tih novih vremena koja bi trebala doći: ‘efemeralnost’, ‘prizor’, ‘brzina’, ‘kompresija vremena / prostora’, ‘beskrajnost’, ‘netotalitarističko’, ‘estetizirano’, ‘narodno’ su samo neki od jezičnih trikova koji su poistovjećeni s postmodernizmom.

Taj doprinos, kao prvo, tvrdi da narodni prijelaz u postmodernističku urbanost prije označava potvrdu snaga modernizma. Prefiks ‘Post-’dramatičnu koji prati podosta urbanističkih i kulturnih rasprava u posljednja dva desetljeća sa zadovoljstvom je ignorirao nemilosrdne i ubrzane zahtjeve kontradiktornih pokreta modernizma. Zajedno s Davidom Harveyem u knjizi ‘The Conditions of Post — Modernity’ (Uvjeti Postmodernizma), htio bih ustvrditi da — suprotno zagovornicima ‘postmodernog obrata’ — da posljednja dva desetljeća, ako ništa, svjedoče o povratku — osvetničkom — procesa modernizacije, koji se kontradiktornom dinamikom oslobađaju čahure u kojoj su ga menagerski kapitalizam i planirana moderna poslijeratnog doba pokušali zarobiti; dinamika koja se u prostoru manifestira novim, kompleksnim i kontradiktornim oblicima.

U drugom dijelu obratit ćemo pažnju na nove uvjete i pukotine koji prožimaju suvremenu urbanizaciju. Diferencijacija i fragmentacija na svim razinama prirodna je posljedica internacionalizacije, globalizacije i polaganog nametanja totalizirajuće potrošačke kulture. Potrošačka kultura, koja je heterogena, u stalnoj mijeni i širenju, ‘u potpunosti je okupirala društveni život’. Napetost između točno određenih/regionalnih kultura, rastućih inter i intra-regionalnih suprotnosti i podjela, mrvljenje i širenje cjelovitih, lokalnih, regionalnih ili nacionalnih identiteta unutar homogenizirajućeg globalnog kulturnog krajolika proizvodnje i potrošnje, izazvala je veći (lokalni) otpor prema nametnutim kulturnim normama koje se vrte oko tiranije tržišnog staljinizma u porastu. Te radikalni otpori često imaju globalan oblik, obzirom da se ponekad omasovljavanju na čudan, često duboko uznemirujući način. Radikalna promjena urbanog tkiva New Yorka, koja se dogodila 11. rujna 2001. jest strašan podsjetnik kako ‘lokalni’ otpor protiv tiranije određenih oblika modernizacije može postati globalan.

Povećana diferencijacija lokalnog, uz globalnu integraciju, prouzročila je pukotine, prelome i napetosti svih vrsta: klasni, spolni, seksualni, etnički i drugi odnosi su ili srasli zajedno ili su raspali na više dijelova. Grupni afinitet je zamijenjen politikom identiteta, u kojoj je tijelo središnji locus borbe. Tijelo kao diskurzivni i materijalni entitet postaje mjesto za prezentaciju sile, ali i mjesto iz kojeg izvire otpor i borba: žene, gayevi i lezbijke, radnici, etničke manjine, nezaposleni, useljenici, izbjeglice, bombaši samoubojice, urbani društveni pokreti, supkulture mladih, kulturni pokreti, beskućnici, aktivisti zelenih, postmaterijalistički i postsocijalistički pokušaji da se rekonstruira identitet i samosvijest, zahtjev za prostorom u kojem je moguće izraziti želje, identitet i svijet u kojem žive; identitet koji je postao višestruk i podanički.

Autor: Erik Swyngedouw

Preuzmi PDF

Tekst ‘Movie Mutations: Letters from (and to) Some Children of 1960’ je prvo poglavlje knjige ‘MOVIE MUTATION The Changing Face of World Cinephilia’, Edited by: Jonathan Rosenbaum and Adrian Martinm, British Film Institute, London, 2003.

© 2003, British Film Institute

Copyright pisama:

© Jonathan Rosenbaum, Adrian Martin, Kent Jones, Alexander Horwath, Nicole Brenez, Raymond Bellour

Prijevod je tiskan dopuštenjem autora pisama.

‘Postaje li film mrtav jezik, umjetnost koja je već u procesu nestajanja?’ Wim Wenders, Chambre 666, Cannes, svibanj 1982.

Tema smrti, krize ili sudbine filma opsesivno se provlači filmskom poviješću, često potaknuta sviješću o nestanku njezina golema dijela zbog osjetljivosti filmskoga materijala, nebrige ondašnjih potencijalnih arhivista i povijesničara ili različitih društveno-političkih okolnosti, ali i (paradoksalno) zabrinutošću za umjetnički status filma zbog niza tehnoloških novotarija, još od uvođenja zvuka i boje, a osobito otkada su televizija, video, DVD, kompjutori i najnoviji mediji temeljno (i nepovratno) raslojili tipični način gledanja i proučavanja filma.

Što tema smrti filma znači danas, kada je izvjesno i nedostupno njegovo povijesno i zemljopisno preobilje, a užitak u čistom filmu (na filmskoj vrpci) rijetka filmofilska privilegija? Wim Wenders je snimio U toku vremena/Kraljeve ceste kao posvetu preostalim lokalnim kinima duž njemačko-njemačke granice, ‘film o smrti filma’, a tih se godina ugasilo i Kubelkino/Mekasovo crno Nevidljivo kino. Stara zagrebačka kina su mahom nestala tridesetak godina poslije Kraljeva ceste i zamijenjena su manjim brojem dvorana u multipleksima, a početak tog procesa u 1990-ima obilježuje gašenje kinotečnog programa i kina u drugim gradovima, tako da su u ovome dijelu svijeta ‘djeca 1960-ih’ — posljednja ‘djeca Kinoteke’. Tvrdnjom ‘Ako je filmofilstvo mrtvo, mrtav je i film’, Susan Sontag stavlja u središte zanimanja toga idealnog filmskog gledatelja kojeg obilježuje istraživačka, a ne samo puka fanovska strast, premještajući, makar u smislu programa, pozornost s (krize) autora i djela na (krizu) filmofilstva.

Projekt na temu filmskih/filmofilskih mutacija, promjenjive karte svjetskog filma/filmofilstva započeo je Jonathan Rosenbaum zaintrigiran sličnim filmskim ukusom i senzibilitetom četvorice iznimno upućenih filmofila rođenih 1960-ih u različitim dijelovima svijeta (i generacijskom bliskošću stranaca, koja je nadišla nacionalne i jezične granice, povezanom s njegovim zanimanjem za fenomen ‘globalnog simultaniteta’ kod međusobno nepoznatih, udaljenih filmofila ili redatelja). Pokrenuo je opsežno dopisivanje, koje je preraslo u seriju pisama objavljenih u francuskom časopisu međunarodnog i filmofilskog usmjerenja Trafic, koji su 1991. osnovali Serge Daney i Raymond Bellour. Pisma su potakla živu raspravu i nastavke u drugim zemljama, a otisnuta su u knjizi koju je uredio s Adrianom Martinom: Filmske mutacije: Promjenjivo lice svjetskog filmofilstva, 2003. godine.

John Cassavetes, Phillipe Garrel, Jean Eustache, Jean Rouch, Jean-Marie Straub i Daniéle Huillet, Robert Bresson, Manuel de Oliveira, Chris Marker, Jacques Rivette, Abbas Kiarostami, Jean-Luc Godard, Peter Kubelka, Wim Wenders, Abel Ferrara, Monte Hellman, Dennis Hopper, Jim Jarmusch, Hou Hsiao-hsien, Brian de Palma, Jean-Pierre i Luc Dardenne, Rainer Werner Fassbinder, Martin Arnold, Leos Carax, Oliver Assayas, Paul Sharits, Jonas Mekas, Tsai Ming-liang, Wong Kar-Wai… neka su imena njihove ljubavi prema filmu, koja ohrabruje ‘nečisto’ filmofilstvo, oživljujući Deleuzeovu misao da je film uvijek onoliko savršen koliko može biti (pa i filmofilstvo) te nadahnjuje traganje za nekim nevidljivim filmovima, u bilo kojem privremenom obliku.

Autor: Rosenbaum, Jonathan; Martin, Adrian; Jones, Kent; Horwath, Alexander; Brenez, Nicole; Bellour, Raymond

Preuzmi PDF

Slijedeći tekst prijevod je dva glavna poglavlja prvog Rancièreovog programatskog teksta o politici estetike objavljenom 2000. Pojam ‘raspodjele osjetilnog’, o kojem je riječ u prvom poglavlju knjige, odnos politike i estetike postavlja u daleko uži odnos nego što se može izvesti iz takozvane kritičke umjetnosti i umjetničkih djela koja se eksplicitno bave političkim temama i problemima, koja su se našla kako u ‘estetskoj’ krizi tako i u političkoj iscrpljenosti. Umjetnost je politična, sugerira Rancière, već po tome kako (re)konfigurira osjetilne datosti zajedničkog bivanja, preokreće socijalnu vidljivost koju nameće društveni poredak ili naprosto dehijerarhizira oblike djelovanja, zanimanja pa čak i same umjetničke rodove. U drugom poglavlju riječ je o identifikaciji same estetike i načinima povijesnog identificiranja umjetničkih artefakata. U toj svojevrsnoj genealogiji estetike, kojoj prethode etički i mimetički režim prepoznavanja umjetnosti, specifičnost umjetnosti u modernom smislu riječi po Rancièreu se može shvatiti kao otklon od reprezentativnog načela prikazivanja stvarnosti, kao susret svjesnog i nesvjesnog procesa, racionalnog i osjetilnog, logosa i aisthesisa koji ne poštuje pravila nametnuta od socijalno kodificiranih lijepih umjetnosti. Pojam modernosti u tome smislu samo se djelomično podudara s tom estetskom revolucijom u umjetnosti, dok većim dijelom samo zamagljuje njezin smisao.

Prijevod je najprije bio emitiran na Trećem programu Hrvatskog radija u sklopu tematskog bloka Intelektualna pustolovina Jacquesa Rancièrea pod uredništvom Ljiljane Filipović.

1. O RASPODJELI OSJETILNOG I ODNOSIMA KOJE ONA POSTAVLJA IZMEčU POLITIKE I ESTETIKE

Raspodjelom osjetilnog nazivam onaj sustav osjetilnih evidencija koji istodobno omogućuje da vidimo postojanje zajedničkog i raspodjelu koja u njemu određuje mjesta i udjele sudionika. Raspodjela osjetilnog u isti mah dakle učvršćuje razdijeljeno zajedničko i isključene dijelove. Ta razdioba dijelova i mjesta temelji se na podjeli prostorâ, vremenâ i oblika aktivnosti koji određuju način na koji je zajedničko pogodno za sudjelovanje te na koji način i jedni i drugi imaju udjela u toj podjeli. Građanin je, kaže Aristotel, onaj koji ima udjela u vladanju i kojim se vlada. No jedan drugi oblik podjele prethodi tome sudioništvu: onaj koji određuje one koji imaju udjela. Životinja koja govori je politička životinja, kaže Aristotel. No rob, iako razumije jezik, tog udjela nema. Obrtnici se, kaže Platon, ne mogu baviti javnim stvarima jer nemaju vremena da se posvete drugim stvarima osim svojemu radu. Oni ne mogu biti drugdje jer posao ne čeka. Raspodjela osjetilnog čini da vidimo tko može s-udjelovati u zajedničkomu u funkciji onoga čime se bavi, vremena i prostora u kojima vrši svoju djelatnost. Bavljenjem ovim ili onim ‘zanimanjem’ određuje se tako ovlaštenost ili neovlaštenost u zajedničkomu. To određuje činjenicu vidljivosti ili nevidljivosti u zajedničkom prostoru, raspolaganju javnim govorom itd… Postoji dakle u temelju političkog jedna ‘estetika’ koja nema nikakve veze s ‘estetizacijom politike’ svojstvene ‘dobu masa’ o kojem govori Benjamin. Tu estetiku ne treba shvatiti u smislu perverznog zahvaćanja politike voljom za umjetnošću, ljudskim mišljenjem kao umjetničkim djelom. Želimo li nekakvu analogiju, estetiku možemo shvatiti u kantovskom smislu — možda obnovljenog Foucaultom — kao sustav oblika a priori koji određuje ono što se dade opaziti. To je dijeljenje vremena i prostora, vidljivog i nevidljivog, riječi i glasova koje u isti mah određuje mjesto i ulog politike kao oblika iskustva. Politika se tiče onoga što vidimo i što o tomu možemo reći, onoga tko je mjerodavan da vidi i sposoban da kaže, odnosi se na svojstva prostora i mogućnosti vremena. Polazeći od te prvotne estetike možemo postaviti pitanje ‘estetskih praksi’ u smislu u kojem ih inače shvaćamo tj. kao oblika vidljivosti umjetničkih praksi, mjesta koje one zauzimaju, onoga što one ‘čine’ u pogledu zajedničkoga. Umjetničke prakse su vrsta djelatnosti koje se upliću u opću raspodjelu ‘vrsta djelatnosti’ i u njihove odnose s načinima postojanja i oblicima vidljivosti. Platonovska se osuda pjesnika temelji najprije na nemogućnosti da rade dvije stvari u isto vrijeme, a onda i na nemoralnom sadržaju priča. Pitanje fikcije najprije je pitanje raspodjele mjesta. S platonovskog stajališta, kazališna pozornica, koja je istodobno prostor javne djelatnosti i mjesto izvođenja ‘fantazmi’, zamućuje podjelu identiteta, aktivnosti i prostora. Isto vrijedi za književnost: okrećući se na lijevo ili desno, da se ne zna kome treba, a kome ne treba govoriti, književnost uništava svaki temelj reguliranja kruženja riječi, odnosa između učinka riječi i položaja tijela u zajedničkome prostoru.<

Autor: Rancière, Jacques

Preuzmi PDF

U&U: Čini se da je postalo besmisleno postaviti pitanje: a ti si i profesor na Akademiji, režiser, dramaturg, urednik, organizator/koordinator, producent, umjetnički voditelj, cultural policy maker, čak i plesač. Kao da je ta mnogostrukost identiteta postala uvjet bilo kakvog ozbiljnog djelovanja u Hrvatskoj? Smatraš li da je jedini način danas u Hrvatskoj da budeš režiser taj i da budeš producent vlastitih predstava, organizator konferencija, simpozija, platformi i slično? Smatraš li to nužnošću samoizabranog djelovanja u nezavisnosti, ili, radije bih rekla, konstantnom djelovanju na samoorganizaciji nasuprot modelima koji opstaju po inerciji? Pitam te to zato što to može biti percipirano i kao idealna pozicija moći, beskonačne moći: predaješ studentima o tome kako bi se trebao misliti teatar, proizvodiš predstave kojima to materijaliziraš, kao umjetnički voditelj CDU-a dovodiš predstave koje podržavaju te ideje i također ih manifestiraju, kao donedavni urednik Frakcije biraš tekstove koji razvijaju sličnu problematiku, tj. sličan pristup materijalu kao i tematici? Gdje je prostor za ironiju ili cinizam unutar te pozicije? Gdje je prostor za odmak od samog sebe? Može li se cijela tvoja mala tvornica percipirati i kao super sofisticiran i maksimalno kompleksan model samopromocije? Nasuprot vulgarnom ‘pošaljem svoju sliku u novine’ stoji li ‘stvaram kontekst za percepciju vlastitih predstava, artikuliram kriterije, zastupam objektivne kriterije kako bih omogućio da se prepoznaju u mojim predstavama’? Ja sam sam odgovor na svoje vlastito pitanje….

P, G S: Ovo je odlična fikcija. A onda u drugoj sobi vidimo Sergeja koji je devedesetih adaptirao Aralicu za nacionalni teatar, danas sjedi u Vijeću za kazalište pri Ministarstvu kulture, selektira Festival glumca i pretplaćen je na kandidaturu na Nagradi hrvatskog glumišta. U trećoj sobi ga vidimo kako je devedesetih shvatio da ovo tu nema smisla, odlazi u Ameriku, upisuje doktorat na Tisch School Of The Arts i danas je suradnik brojnih svjetskih časopisa, a u centru njegovog interesa su teme glokalizacije. U četvrtoj Sergej odlučuje 1987. upisati strojarstvo u Banja Luci. Početkom rata odlazi u izbjeglištvo u Švedsku gdje nalazi posao u privatnoj firmi koja se bavi konstrukcijom automatiziranih garažnih i dvorišnih vrata. Brzo stječe financijsku sigurnost, a povremeno dolazi i na hrvatsko more. Dakle, ja ovaj ‘najbolji od svih svjetova’ volim gledati u drugoj perspektivi od ponuđene. Prvo, cinizam cijelog sustava odražava se i u tvojoj formulaciji da je cilj biti režiser, a sve ostalo u službi toga. Mislim da mene ovdje gotovo nitko ne percipira kao režisera, jer ovdje su režiseri oni koji su spremni na sve — svaki tip institucionalnog okvira, svaku formu, svaki žanr — od Kerempuha, preko HNK do Eurokaza. Kao dramaturg uvijek sam imao problema s tim što moram asistirati na vlastitim idejama. I vrlo jednostavno, sve što činim, sve funkcije koje privremeno zauzimam samo su u cilju destabilizacije funkcionalne identifikacije. Dakle, ja ne vidim nikakvu nužnu povezanost između sebe i uloge koju igram, funkcije ili mjesta na kojem jesam. Teatar me zanima upravo zato što dovodi u blizinu sartrovske ili rancierovske ideje slobode da budeš ono što nisi, a ne ono što jesi. I kao što me zanima u teatru brisati razliku između lika i nelika, tako me zanima biti između funkcije i nefunkcije, rada i nerada, umjetnosti i neumjetnosti, učitelja i studenta…

U&U: Osjećaš li pritisak prezentabilnosti predstave kao predstave? U opisu novog projekta Whatever kažeš da mu je cilj ‘rasteretiti istraživački projekt unutrašnjeg opterećenja njegovom prezentabilnošću i otvoriti mogućnost da se rezultati istraživanja prezentiraju u mediju koji ne obvezuje istraživača neposrednom izvedbenom funkcijom, što je najčešći slučaj u istraživačkim projektima izvedbenih umjetnosti’. Nije li prezentabilnost jedini model za djelovanje unutar polja izvedbenih umjetnosti? Što bi drugo bile izvedbene umjetnosti nego ono što može biti prezentabilno?

P, G S: Imati problem s nečim ne znači da je to nešto nužno po sebi problematično. Ne mislim da je prezentabilnost problematična, niti mislim da je to nešto što bi se uopće u tim pojmovima dalo diskutirati. Dugo mi je trebalo da shvatim ono što sam na Akademiji učio o dramskoj situaciji i zašto je situacija, kako je Zuppa opisuje, temelj teatra. Dramska je situacija uvijek neka prezentacija višestrukosti. Teatar uvijek nastaje na prezentaciji višestrukosti. Ono s čim nekad imam problem je da se u prezentaciji te višestrukosti pojavljuje reprezentacija stanja situacije, dakle onih manjih segmenata situacije, elemenata situacije koji onda zauzimaju privilegiranu poziciju s koje se višestrukost reprezentira i pojednostavljuje. U tom kontekstu mogu reći da su predstave možda reprezentacija nekog stanja situacije BADco., ali da je cjelokupni rad zapravo neka prezentacija višestrukosti koja BADco. jest.

Autor: Pristaš, Goran Sergej; Bauer, Una

Preuzmi PDF

Nastanak vizualne kulture neodvojiv je od rađanja modernog društva na prijelomu 18. i 19. stoljeća. Pretpostavke za suvremeno bujanje slika, uređaja za njihovo stvaranje i odašiljanje smještene su u korjenitim društvenim, ekonomskim, tehnološkim, političkim promjenama tog doba. Usporedo s njima preobrazbu doživljava sam koncept viđenja i poimanje onog što podliježe viđenju. U osvit moderniteta potkopava se vladajuće filozofijsko utemeljivanje spoznaje u osjetilu vida koje ima začetke u grčkom mišljenju. S buđenjem anatomskog i fiziologijskog interesa za ljudsko tijelo potkraj 18. stoljeća, poglavito u okrilju medicine, viđenje gubi svoj spoznajni suverenitet. Ono se iz spoznajnog sredstva preobražava u predmet istraživanja čime je poljuljana vjera u epistemološku pouzdanost osjetila vida (na primjer, ‘razumski vid’ u Descartesa). Međutim, čini se da preobrazba viđenja u poprište običnog prije svega proizlazi iz rascjepa između ekonomske i religijske sfere.

Max Weber u klasičnom djelu Protestantska etika i duh kapitalizma (1905) pokazuje kako se nastanak modernog kapitalističkog društva temelji na prijenosu vrijednosti i vjerovanja iz religijske sfere u svjetovnu. Weber uspon ranog buržoaskog kapitalizma vezuje uz protestantsku (poglavito sedamnaestostoljetnu kalvinističkopuritansku) koncepciju božjeg poziva. Dok katolički poziv dopušta iskupljenje izvan područja svjetovnosti, protestantski poziv zahtjeva pobožno ponašanje unutar područja svjetovnog. Time religijski asketizam zahvaća djelovanje suvremenog čovjeka u njegovoj svakodnevnici, prenoseći pri tom vrijednosti i navike, poput odricanja, štedljivosti, odmjerenosti, iz sfere duhovnog u sferu materijalnog. Međutim, time ne dolazi do ukidanja svetoga, već njegovog sekulariziranja čime se božanski zakon prebacuje u područje svjetovnog i ljudskog. Stoga Weber u svojoj kasnijoj raspravi Znanost kao poziv (1918) modernitet istodobno određuje kao doba ‘uklanjanja svih čarolija iz svijeta’, kroz procese posvemašnje racionalizacije i birokratske organizacije, i kao doba religiozne svakidašnjice: ‘Mnogi stari bogovi, lišeni čarolije i u obliku bezličnih sila, ustaju iz svojih grobova, teže da zagospodare našim životima i ponovno otpočinju svoju vječnu borbu’. Proces raščaravanja svijeta kroz njegovo oslobađanje od iracionalnih vjerovanja u vjersku onostranost, koja pribavlja konačni moralni okvir za djelovanje u zemaljskom životu, ne završava u sekularizaciji. Naprotiv, kao što je to Weber pronicavo istaknuo u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma, ‘/o/no što su reformatori u ondašnjim ekonomski najrazvijenijim zemljama našli da treba kuditi nije bilo to što je crkva previše gospodarila životom, već što je to premalo činila’. Stoga se pretvaranje svetog u svjetovno, u kapitalizmu izvrće u suprotnu težnju uzdizanja svjetovnog na razinu svetog.

Ovdje ocrtani procesi pokazuju da je sa sekularizacijom dovedena u pitanje djelotvornost opreke između svetog i profanog koju je Émile Durkheim u Osnovnim oblicima religijskog života (1912) proglasio distinktivnim obilježjem religijskog mišljenja i univerzalnom kategorijom kulture. Drugima riječima religija kao vezivanje između bogova i ljudi temelji se na prvotnoj separaciji između svetog i profanog. Religija odvaja predmete, mjesta, osobe, životinje, biljke, vode, i sl. od njihove svakodnevne upotrebe u profanom svijetu, te ih smješta u područje svetoga. ‘U povijesti ljudskog mišljenja nema primjera dvaju kategorija stvari koje se međusobno tako duboko razlikuju i tako oštro suprotstavljaju’.

Proturječja moderniteta koja su uočili klasici sociologije podvrgavaju korjenitom preispitivanju, mada s različitim teorijskim i kritičkim ishodima, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin i Max Horkheimer. Benjamin u monumentalnom i nedovršenom djelu Passgen-Werk pokazuje kako je u uvjetima kapitalizma došlo do ponovnog začaravanja svijeta i obnavljanja njegovih mitotvornih snaga: ‘Kapitalizam je bio prirodni fenomen s kojim je novi san zavladao Europom, a s njim i ponovno buđenje mitskih snaga’. Ako se demitifikacija temelji na usponu racionalizacije, formalnih znanosti, birokracije, ekonomije, industrijalizacije, urbanizacije, s druge strane proizvodi ovih procesa u masovnoj kulturi obnavljaju stanje mitske začaranosti. Kristalizirani izraz sakralizirane svakidašnjice koju je počeo živjeti moderni čovjek, poglavito nakon 1848. godine, bili su gradovi čije je uređenje trebalo isticati progres (bijelih Europljana) kao središnju modernističku ideologiju. Razvoj industrije i otvaranje tržišta omogućilo je uspostavu ‘rajskih gradova’ na samom stari bogovi, lišeni čarolije i u obliku bezličnih sila, ustaju iz svojih grobova, teže da zagospodare našim životima i ponovno otpočinju svoju vječnu borbu’. Proces raščaravanja svijeta kroz njegovo oslobađanje od iracionalnih vjerovanja u vjersku onostranost, koja pribavlja konačni moralni okvir za djelovanje u zemaljskom životu, ne završava u sekularizaciji. Naprotiv, kao što je to Weber pronicavo istaknuo u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma, ‘/o/no što su reformatori u ondašnjim ekonomski najrazvijenijim zemljama našli da treba kuditi nije bilo to što je crkva previše gospodarila životom, već što je to premalo činila’. Stoga se pretvaranje svetog u svjetovno, u kapitalizmu izvrće u suprotnu težnju uzdizanja svjetovnog na razinu svetog.

Ovdje ocrtani procesi pokazuju da je sa sekularizacijom dovedena u pitanje djelotvornost opreke između svetog i profanog koju je Émile Durkheim u Osnovnim oblicima religijskog života (1912) proglasio distinktivnim obilježjem religijskog mišljenja i univerzalnom kategorijom kulture. Drugima riječima religija kao vezivanje između bogova i ljudi temelji se na prvotnoj separaciji između svetog i profanog. Religija odvaja predmete, mjesta, osobe, životinje, biljke, vode, i sl. od njihove svakodnevne upotrebe u profanom svijetu, te ih smješta u područje svetoga. ‘U povijesti ljudskog mišljenja nema primjera dvaju kategorija stvari koje se međusobno tako duboko razlikuju i tako oštro suprotstavljaju’.

Proturječja moderniteta koja su uočili klasici sociologije podvrgavaju korjenitom preispitivanju, mada s različitim teorijskim i kritičkim ishodima, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin i Max Horkheimer. Benjamin u monumentalnom i nedovršenom djelu Passgen-Werk pokazuje kako je u uvjetima kapitalizma došlo do ponovnog začaravanja svijeta i obnavljanja njegovih mitotvornih snaga: ‘Kapitalizam je bio prirodni fenomen s kojim je novi san zavladao Europom, a s njim i ponovno buđenje mitskih snaga’. Ako se demitifikacija temelji na usponu racionalizacije, formalnih znanosti, birokracije, ekonomije, industrijalizacije, urbanizacije, s druge strane proizvodi ovih procesa u masovnoj kulturi obnavljaju stanje mitske začaranosti. Kristalizirani izraz sakralizirane svakidašnjice koju je počeo živjeti moderni čovjek, poglavito nakon 1848. godine, bili su gradovi čije je uređenje trebalo isticati progres (bijelih Europljana) kao središnju modernističku ideologiju.

Autor: Mijatović, Aleksandar

Preuzmi PDF

Virgil Mihaiu je rumunjski pjesnik iz Cluj-Napoce, središta Transilvanije, i član je Međunarodnog PEN-ovog kluba, član uredništva časopisa Down Beat i profesor Estetike jazza na Muzičkoj akademiji u Cluju. Autor je devet zbirki poezije i četiri interdisciplinarne studije, a pjesme su mu u nas objavljene i u ‘Antologiji suvremene rumunjske poezije’, urednika Jurja Martinovića iz 1978. Govori desetak jezika, održao je predavanja u Europi i SAD o jazzu u odnosu prema totalitarnim režimima. Objavio je zbirke pjesama, a napisao knjige ”Jazz Connections in Portugal“ i ”Between Jazz Age & Postmodernism: F. Scott Fitzgerald“, kao i eseje u sklopu CD-edicije ”Golden Years of Soviet New Jazz“, koja je izišla 2001. za Leo Records. S grupom Jazzographics kao ‘jazz performansom otvorene forme’ izvodi vlastitu poeziju, s glazbenicima i plesačicom iz VB i Rumunjske, nastupavši na jazz-festivalima u Europi od 1993.

U&U: Kao pjesnik i istraživač koji je odrastao pod totalitarnim komunističkim režimom Ceausescua, proučavali ste kulturnu povijest jazza i pisali o nacionalnim školama jazza u Europi i Aziji. Kakva su bila vremena u kojima ste odrastali i kako se diktatura odrazila na razvoj kulture i na koji su se način razvijali kulturni centri najvažniji za rumunjsku kulturu?

M,V: Slijedeći primjer Sjeverne Koreje, diktatura je pokušavala marginalizirati intelektualce, pa čak ih se i riješiti. Svaka je slobodoumna osoba predstavljala prijetnju za diktatorsku kliku. Budući da su za svoj cilj imali stvaranje monolitnog naroda kojim se može manipulirati, ljude poput mene poticali su na emigraciju. Na svu sreću, nakon njenog pada u prosincu 1989, Rumunjska je puna različitosti. Imamo tradicionalno snažnu intelektualnu elitu u gradovima koji su sačuvali svoju tradiciju, kao što pretpostavljam da imaju i Zagreb, Split i Dubrovnik, tako smo i mi sačuvali glavne gradove povijesnih pokrajina. Cluj-Napoca je glavni grad Transilvanije, Bukurešt je glavni grad Vlaške, a Iasi [Jaši — op. V.J.] je glavni grad Moldove. Zatim, tu su snažni sveučilišni centri poput Temišvara u Banatu, i noviji, poput Brasova, Sibiua, Constante, Craiove, Oradeje, Suceave, Targu-Muresa, Galatija, Arada, Baia Mare, itd. U Brasovu, Constanti (rumunjskoj luci na Crnom moru), te u Sibiuu, kulturnoj prijestolnici Europe 2007, postoje sjajna sveučilišta, kao i u Oradei, čak i u Piatra Neamtu, ili Suceavi u Bukovini, te u drugim središtima. Na svu sreću, nakon 1990-ih ta je tendencija u porastu, vraćajući natrag na zemljovid i druge divne gradove koje je prijašnji režim zavio u crno.

U&U: Koji je doprinos rumunjskih umjetnika svjetskoj kulturnoj povijesti? Podsjetimo se da su osnivači znamenitog dadaističkog pokreta bili Rumunji, o čemu govori i knjiga ‘Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire’ Toma Sandqvista, koju je objavio MIT Press…

M,V: Što se mene tiče, vrlo je neprijatno da se tolike zemlje, poput Litve, Latvije, Gruzije, Rumunjske, Hrvatske, Armenije i Slovenije, doživljava kao nešto nebulozno, kao Srednju Europu, Istočnu Europu, između-Europe-i-Azije, dok ćete zapravo, kad sagledate izbliza te kulture, uočiti da su dale veliki doprinos suvremenoj avangardi. Samo Rumunjska, na primjer, sastavni je dio nekih od najsmionijih književnih i umjetničkih pokreta u Europi, poput dadaizma, piktopoezije i apsurdnog kazališta (Urmuz, Tristan Tzara, Marcel Iancu, Eugen Ionescu, Victor Brauner, G. Dinu, Gellu Naum…), a zadržala je i svoj sinkronicitet s najnaprednijim dostignućima u glazbi do današnjih dana.

Jako se nadam proširiti svoje veze s hrvatskom kulturom. To je moj stari projekt, kojeg sam zamislio još šezdesetih… Vrlo sam kozmopolitski orijentiran, govorim otprilike deset svjetskih jezika, i moram priznati da sam jako vezan uz ovaj dio svijeta, jer vjerujem da postoji neka vrsta predodređenosti u činjenici da smo rođeni u određenoj sredini. Naprosto, pripadam toj skupini ljudi. S jedne sam strane, vrlo otvoren, građanin svijeta u svakom pogledu, a prema mojoj intuiciji, hrvatska psihologija je u dosluhu s mojom vlastitom psihologijom. Po mojem mišljenju, zajednička nam je značajka poštivanje sredine u kojoj smo rođeni. Što povlači za sobom jednu poredbu koju sam pronašao kod brazilskog pisca Coelha. Svakako, Coelho je sporan autor, no u ‘Alkemičaru’ ima zgodnu poredbu o osobi koja je po cijelom svijetu tragala za srećom, a na kraju, shvatio da je raj bio upravo na onom mjestu otkud je na početku i otišao. Smatram da sam uspio to shvatiti vrlo rano. Vidio sam raj oko sebe, međutim, to nisam shvatio u samom početku — jer ako i jesi rođen u raju, toga nisi svjestan.

Autor: Jeraj, Vid; Mihaiu, Virgil

Preuzmi PDF

U&U: U video radovima iz 1976. Open Reel i Video Immunity tema video rada je video medij. Možete li nam pojasniti koncepciju tih radova, tj. opisati o čemu se tu radi? Također, vaše mišljenje o odnosu video umjetnosti i filmske umjetnosti, utjecaj filma na video u videa na film; filmskog jezika na film i obratno.

M,D: Treći rad koji s ovima čini cjelinu, a koji niste spomenuli je Manual (1978). Ti radovi sadrže u sebi dva aspekta, jedan je sam medij, drugi je tijelo. Preciznije, medij umjetnika i njegovo tijelo. Točno je da smo mi koji smo došli u dodir s videom kao prvi refleks imali potrebu provjeriti mogućnosti medija kao ogledala. Ogledalo je i ranije služilo umjetnicima kako bi mogli slikati autoportret, u vrijeme kada perfomance postaje jedna od dominantnih umjetničkih disciplina ono je postalo sredstvo provjere pogleda gledatelja na umjetnika samog. U sva tri spomenuta rada izlažem se pogledu kamere koja mi služi kao ogledalo, dakle preuzima ulogu gledatelja ali istovremeno ispitujem granice medija samog. U Open Reel-u ispitivanje se sprovodi prema mediju vrlo okrutno. Video rekorder je u ono vrijeme imao otvorene kolutove s vrpcom, slično kao i tadašnji magnetofoni. U procesu snimanja vrpca s prvog koluta prolazi preko video glave koja na nju stavlja magnetski zapis i potom se namata na drugi kolut. Ja sam intervenirao u taj proces tako što sam prihvatio vrpcu poslije prolaska kroz video glavu i umjesto na drugi kolut namatao je oko svoje glave. To smo realizirali tako da sam sjedio na klavirskom stolcu kojeg je asistent okretao ispred fiksne kamere. Kako proces snimanja traje tako se oko moje glave i preko mojeg lica namata sve više crne video vrpce. Iako je na toj vrpci magnetski zapis mojeg lica ona ga sve više zakriva ili, ako hoćete obratno, iako vrpca sve više zakriva moju glavu oko nje se skuplja sve više slika te iste glave. Da bi poslije ovako realiziranog snimanja gledatelj mogao vidjeti rezultat bilo je potrebno oprezno odmotati ovu istu vrpcu s moje glave i namotati je na drugi kolut video rekordera kako bi mogli reproducirati snimku. Vrpca koju gledatelj vidi u video snimci oko moje glave ista je vrpca na kojoj je zapisana video slika ove akcije. Početak snimke prepun je trzaja i smetnji u slici i zvuku kao rezultat dodira vrpce s mojim licem i rukama jer masnoća i znoj oštećuju magnetski zapis.

U radu Video Immunity je kontakt medija i tijela više simbolički, umjesto ritualnog pranja vodom izložio sam se tušu video zraka kako bi stekao imunitet prema mediju samom. U Manualu postavljam kameru na stativ i onda sve to podižem na dlan i pokušavam balansirajući s kamerom fiksiranom na stativu ući u njeno vidno polje. Zanimljivo je da se u snimci kamera i moja ruka vide kao apsolutno fiksne dok je pokretni dio slike pod po kojemu se krećem i izmičem kako bi što duže zadržao ravnotežu. Sva ta tri rada vidim kao izrazito fizička i nije slučajno da sam i mnogo godina kasnije u Observatoriumu (samostalna izložba u okviru Venecijanskog bijenala 1997.) razrađivao tu dvostruku fizikalnost medija i prirode.

Što se tiče mogućih razlika između filma i videa treba biti vrlo oprezan. Sve je češći slučaj da se igrani, narativni ili komercijalni film snima video tehnikom, a budućnost će vrlo skoro u potpunosti izbaciti filmsku vrpcu kao što se to već sada događa s fotografijom. No, ipak bih se usudio govoriti o razlici u sferi u kojoj se sam bavim videom. Dok sam objašnjavao ove rane radove stalno sam koristio riječ proces i to je vjerujem osnovna karakteristika mojeg rada s videom u odnosu na film. Film je pikturalnost, video je proces. Film je također nešto u čemu sudjelujem kao gledatelj, dok je video nešto u čemu sam kreiram.

Autor: Martinis, Dalibor; Kalčić, Silva

Preuzmi PDF

Dvadeseto stoljeće i suvremenost karakterizira razvoj medija gibljivih, nestalnih slika: filma, televizije, računalne grafike i animacije te videa, koji na neki način predstavlja njihovu sintezu — intermedij — ali i zasebnu medijsku vrstu. Je li video, da parafraziramo Dantoa, niz slika što prolaze ispred nečijih očiju materijaliziranih u medij, upravo onako kao što je Narcis vjerovao da je odraz nešto što se zbiljski događa u vodi? Prema teoriji mimezisa nema imitata bez originala, stoga je i videu, kao i zrcalu, nužan izvorni predložak kako bi egzistirale slike. Je li video slika stoga dio stvarnosti? Ili to nije — slično kao što smrt nije dio života, budući da nije nešto što proživljavamo live trough (u smislu ‘događaja u nečijem životu‘)? Koji je to perceptivni kriterij umjetnosti, što čini umjetnošću samo još jedan ‘isječak‘ stvarnosti? Je li i razdvojeno Crveno more moćni ekran (na kojemu se odvija niz dramaturški intenzivnih događaja)? Dok, suprotno tome, ograda koju je obojio slikar predstavlja samo obojenu ogradu? Hal Foster dijagnosticira ‘arhivski nagon‘ u umjetnosti — u tom je smislu video svojevrsno umjetnikovo mjesto pohrane, reprezentacija individualne i kolektivne memorije; ili pak video može biti u arhivu: takav je pokušaj okupljanja, konzerviranja, nužnog restauriranja, medijskog prijenosa i sistematiziranja hrvatskih video radova potaknuo Muzej suvremene umjetnosti Zagreb — izložbom Insert — izbjegavajući vezivanje koncepcije arhiviranja uz stavljanje artefakata na određeno mjesto, odnosno u zgradu. Odgovara li video slika Readovoj podjeli umjetnosti na arhitektonsku ili arhitektoničku, i simboličnu — apstraktnu i apsolutnu? Je li ulazak u video sliku nastavak modernističkog sna o slobodnom kretanju kroz kozmopolitski prostor (prekinutog događajem Jedanaestog rujna), u suvremeno doba u kojemu ni prolaženje virtualnim svijetom nije sigurno (prepunim stalkera)? U kojoj je mjeri video slika zapravo heraldički znak stvarnosti, gledatelju davajući neproživljeno iskustvo? ‘Svako jedinstveno umjetničko djelo je simulacija‘, smatra Claire Colebrook — virtualno je preduvjet stvarnog; stvarno je prvo slika, prije nego što ispuni obećanje postvarenja…

Video umjetnost javlja se otprilike s Debordovom definicijom društva na prijelazu ka postmodernoj — kao društva spektakla (1967.). Zanimljivo je kako se taj medij umjetnosti, suprotno naravi našeg doba, smjene trendova i akceleracije povijesti, još uvijek smatra novim medijem (ne samo podrazumijevajući tehnički termin, da je riječ o elektronički generiranoj slici odnosno slici produciranoj elektroničkim uređajem, već u smislu neprihvaćanja videa kao medija umjetnosti od strane šire javnosti danas u doba društva ceremonije (Baudrillard); za široku publiku video umjetnost nije dio svakodnevne kulturne konzumacije/potrebe; već je ona okrenuta prema prolongiranoj prošlosti, jučerašnjem dometu, tradicijskom presijeku, onome što, misleći na arhitekturu, Luis Fernández-Galiano zove ‘horizontalnom kulom babilonskom’), iako već pripada i jest dijelom tradicije i povijesti, kao ontologija svih umjetnosti (videoslika, video-skulptura, video-instalacija s dimenzijom teatralnosti, video posredovan ‘informacijskom autocestom’, video kao Electronic Superhighway…). Zašto nema tradicije video umjetnosti u vrijeme kada sve postaje tradicijom?

Običaj skeniranja slike esencijalan je čitanju videa, pri čemu je naziv djela više od imena; često je to naputak za interpretaciju ili viđenje djela koji gledatelju ne mora uvijek biti od pomoći, kao kad netko, reći će Danto, daje naziv Navještenje slici nekoliko jabuka; shodno tomu, često izbjegavanje imenovanja rada u video umjetnosti (ili nadijevanje naziva Bez naziva) ne znači nužno odsustvo sadržaja, već izostanak umjetnikovog naputka gledatelju…

Video umjetnost izmiče institucije iz centralnog položaja u umjetničkom sustavu; video arhiv je — da ponovimo — muzej bez zidova, gledatelju je prepušteno da sam nađe način na koji će ga pretraživati za razliku od tradicionalnog koncepta muzeja koji je, Elliasonovim riječima, poput Trumanovog Showa, u smislu zavaravanja i zadržavanja kontrole nad načinom gledanja. Pritom se svaki video rad odnosi prema cjelini kao, kako bi rekao Rem Koolhaas, surfer prema valovima (u smislu tehničkih zadanosti medija koji predetermira vizualni jezik videa). U suvremeno doba gdje i gradnja muzeja predstavlja spektakl (vidi: projekt Igora Franića za MSU i, neovisno o prvome, Bilbao sindrom), jedan video arhiv reflektira li ili utjelovljuje video stvarnost? Može li video umjetnik stvarati (‘slikati‘) svojom krvlju? Je li video slika fotografija pretvorena u razglednicu? Ako je TV slika — emitirana slika (separacija promatrača), kino slika — projicirana slika (fascinacija promatrača), možemo li video sliku smjestiti u međuprostor, funkcionira li ona uistinu poput retrovizora? U kojoj mjeri mobilizira smrt kina? Bugarski umjetnik Luchezar Boyadjiev u radu Gazebo iz 1996. postavlja četiri kino-stolice na kamenu platformu usred krajolika: vegetacija na razmeđi polja uklonjena je kako bi se otvorio pogled na grad u daljini — kao metafora filmskog kadra (kino ekrana) i artificijelnosti percepcije medijske slike: čak se i kontemplacija pejsaža, dakle, javlja kao kulturalno konstruirana utopija… Video je često okrenut frustriranju gledatelja, iz njega je odstranjen vizualni užitak suprotno mainstream uporabi pokretnih slika. Ne pruža poput TV-a iluziju nazočnosti, intimnosti i pripadanja iako poput nje (televizije) zadržava nemogućnost distanciranja navješćujući reality show: odgovarajući na činjenicu da ljude sve manje zanima glumljena fabula.

Autor: Martinis, Dalibor; Kalčić, Silva

Preuzmi PDF

Još uvijek ne postoje (a pitanje je da li će uskoro i čak ikada postojati) dovoljni preduvjeti da se iz jednog te istog uvida, razumijevanja i sposobnosti interpretacije obavi čitanje i tumačenje ukupnog djela Vlade Kristla u području slikarstva, pjesništva, animiranog i igranog filma, sve to nastalo u dvije kulturne sredine, u Hrvatskoj na početku i u Njemačkoj u središtu i pri kraju njegova djelovanja u tijeku skoro cijele druge polovice XX stoljeća. A ipak jedino takvo integralno čitanje i tumačenje ovoga valjda najneobičnijeg, nije pretjerano reći zaista velikoga opusa, moglo bi nas približiti željenom i neophodnom cilju: spoznaji o tome što je u raznim granama umjetnosti Kristl uradio, u kakvim se prilikama i kontekstima formirao i djelovao, kako shvatiti i vrednovati to što je za sobom ostavio, u najkraćem odgovoriti na pitanje tko je to, zapravo, umjetnik i čovjek Vlado Kristl? Dakle, ne samo umjetnik nego i čovjek Kristl, zato jer je vjegova životna egzistencija (ukoliko je ona drugima uopće dovoljno poznata) očito veoma tijesno upletena u njegovo djelo i zajedno sa tim djelom čini sasvim specifični Gesamtkunstwerk ovog jedinstvenog opusa koji će-upravo uslijed spomenutog nedostatna uvjeta za integralno čitanje i tumačenje-ovdje biti promatrano jedino fragmentarno iz produkcije u disciplini slikarstva i to opet jedino u vrijeme Kristlova ranoga boravka u Zagrebu između početka pedesetih i početka šezdesetih godina minuloga stoljeća.

Sudionik povijesne izložbe četvorice slikara EXAT-a u Zagrebu i Beogradu početkom 1953, Kristla nema među potpisnicima Manifesta skupine objelodanjenog krajem 1951. Zakljujući logično, otuda proizlazi da je skupini pristupio negdje između ta dva datuma, dakle poslije nego što su Manifestom najavljeni njezini programski ciljevi koje Kristl obavezno ne mora prihvaćati i slijediti, a prije nego što je skupina kao svoj otvoreni izazov sredini isturila vlastiti ‘minimalni program’ provokativnog zastupanja apstraktnog slikarstva, prvo na poslijeratnoj hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni. Što je Kristla kao mladog slikara koji je završio Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu 1949. moglo privući ovom krugu generacijskih suvremenika u kojemu su brojčanu personalnu prevagu činili arhitekti i dizajneri, te nakon što se prema nekim usmenim svojedočenjima u vrijeme studija navodno razilazilo sa kasnijim kolegama u skupini Piceljom i Srnecom, nije dokumentirano utvrđeno niti je on sam o tome ikada želio govoriti. No znajući njegovu ljudsku narav, karakter kasnijeg djela i potrebu za izrazito samostalnim ponašanjem posve je izvjesno da mu pojedina stajališta iz teorije, ideologije i prakse ostalih pripadnika EXAT-a nisu mogla biti posebno bliska. Da paradoks bude tim veći, Kristl je u svojoj nevelikoj i nepotpuno sačuvanoj slikarskoj produkciji iz razdoblja EXAT-a, uz Picelja, najprivrženiji disciplini stroge geometrijske apstrakcije koja, ukoliko se shvati kao specifični jezički i ideološki model predstavlja u umjetnosti znak poglavito racionalističkog svjetonazora. Kristla, međutim, kao takvoga ne bi trebalo pojmiti i čini se da su neki drugi razlozi uvjetovali kako njegovo pripadništvo EXAT-u tako i karakter njegova tadašnjega slikarstva. ÄŒini se, naime, da je ovaj teško uklopljivi pojedinac EXAT-u pristupio zato jer mu se taj kolektiv u datom trenutku ukazao kao slobodoumna manjinska oaza u netolerantnom većinskom okruženju, a slikao je tada geometrijski šturo i oskudno možda baš zbog toga jer je takvo po klasičnim mjerilima nepikturalno slikarstvo najviše moglo iritirati predrasude sredine o tome što čine vrline i vrijednost slikarstva na cijeni. Kristlove slike sa početka pedesetih odreda nose nazive Kompozicija, čime ih on želi odvojiti od svakog pozivanja na prolazne prirodne i predmetne podatke, a osim što su šture i u izgledu oskudne su u izvedbi dotle da mu je čak i jedini tada naklonjeni kritičar Mića Bašičević zamjerio na ‘nedostatku metiera’. Učešćem u EXAT-u Kristl je u ovoj skupini dvostruka iznimka koja kao da potvrđuje neka pravila: već tada buntovnik je protivu svake vladajuće klime u umjetnosti vlastite sredine u čemu okrilje mu nudi mali krug bliskomišljenika, ali ni u tome krugu ne osjeća se sasvim lagodno nego je i u njemu kao izrazito apstraktni slikar svojevrsni otpadnik od one idejne matice koja se sastoji u zagovaranju projekta sinteze arhitekture, primjenjene i čiste likovne umjetnosti, što skupina EXAT-51 kao svoj ‘maksimalni program’ zastupa i priželjkuje.

Autor: Denegri, Jerko; Brandlmeier, Thomas; Knapp, Gottfried; Kristl, Vlado; Viculin, Marina; Denegri, Jerko

Preuzmi PDF