Kategorija: Broj 15-16

Alegoriziranje Trećeg svijeta: opozicija ili narcisoidnost?

Sve tekstove Trećeg svijeta potrebno je čitati kao… nazvat ću to nacionalnim alegorijama. — Fredric Jameson

Alegorija… precizno znači nepostojanje onoga što se predstavlja. — Walter Benjamin

Možda je promišljanjima nacionalizma potaknutima Trećim svijetom najbliži bio – ako govorimo izvan revolucionarne ljevice – generalni skepticizam o univerzalnoj primjenjivosti “nacionalnog” koncepta. — E.J. Hobsbawm

Što izraz Treći svijet znači danas? U području kinematografije, odgovor na to pitanje je dvojak. Morali bismo, prije svega, uzeti u obzir naslijeđe zapadnog imperijalizma, koji je dao povoda hijerarhijskim podjelama svijeta prema stupnjevima ”razvoja”; također bi trebalo zamijetiti neizbrisive tragove Hollywooda kao primjera tog imperijalizma. Kao sustav koji je kadar ograničiti mogućnosti recepcije svojih proizvoda na razinu svojih etnocentričnih normi, a isto tako i pustiti ih u opticaj širom svijeta – Hollywood ima nešto od globalne rasprostranjenosti engleskog jezika – suvremena je to lingua franca s kojom se filmski stvaratelji i publika, sviđalo im se to ili ne, moraju pomiriti. Upravo u pokušaju potkopavanja takve dominacije Hollywooda – a time i sveprisutne dominacije zapadnog kulturnog imperijalizma – nastale su raznovrsne zamisli alternativnih praksi. Treći svijet jedna je takva zamisao.

U akademskim krugovima Sjeverne Amerike, dakle, izraz Treći svijet često označava upravo opoziciju/ suprotstavljanje, otpor, antiimperijalizam, antikolonijalizam, borbu za nacionalnu i kulturnu autonomiju itd. Kada proučavamo kinematografiju Trećeg svijeta i mi se pomalo vodimo tim predodžbama, koje glavnoga neprijatelja prepoznaju u zapadnom imperijalizmu proteklih nekoliko stoljeća.

Međutim, idealistička tvrdnja o “različitosti Trećeg svijeta”04 sama po sebi problematična je – pa tako i etnocentrična – pretpostavka. Argumenti u prilog kinematografiji Trećeg svijeta često su takvi da Treći svijet postaje produžetkom tradicije europske marksističke avangarde, kao i takvi da se njegova kultura, putem interpretacije, puni ostacima europskog prosvjetiteljstva s naglaskom na kognitivnoj jasnoći, proizvodnji, eksperimentu i emancipaciji.05 Dakle, ono što dominira shvaćanjem Trećeg svijeta muškaračko je ljevičarstvo prema kojem nacionalizam postaje osvetom Trećega svijeta imperijalizmu Prvog svijeta.06 Trećem svijetu dodijeljena je vanjska pozicija s koje se može kritizirati Prvi svijet. Ta je vanjska pozicija sastavnica i čestica onoga što Gayatri Spivak naziva “stalnim potčinjavanjem građe Trećeg svijeta”07 od strane kritičara Prvoga svijeta, koji produkciju Trećeg svijeta u postmodernističkom dobu osuđuju na svojevrsni realizam s funkcijama autentičnosti, didaktičnosti i dubljeg značenja.

Pitanje s kojim svođenje kultura Trećeg svijeta na opoziciju, čini se, ne zna što bi, jest čega još ima u tim kulturama osim borbe sa Zapadom. Što ako glavni interes kulture Trećeg svijeta nije otpor dominaciji Zapada? Kako čitati procese označavanja koji odskaču od trenutnih hegemonih tumačenja kultura Trećeg svijeta, tumačenja koja ustrajavaju na njihovoj opozicijskoj različitosti isključivo u odnosu na Zapad?

Da je Jamesonov koncept “nacionalne alegorije” raširen vidi se iz njegove primjene među učenjacima koji se inače razlikuju po svojim političkim, nacionalnim i rodnim interesima. Umjesto jednostavnog slaganja ili neslaganja s Jamesonom i njegovim sljedbenicima, pogledajmo ponajprije što Jameson smatra “alegorijom”: ”duh alegorije je duboko diskontinuiran; prije je riječ o prekidima i različitosima, o mnogostrukoj višeznačnosti sna nego o homogenoj reprezentaciji simbola”. 08 Premda pažljivo definira značenje izraza “duh alegorije”, Jameson ga nije primijenio na riječ nacija. Služeći se njegovom definicijom alegorije, mogli bismo se zapitati: zašto ideja nacije i nacije Trećeg svijeta nije alegorizirana i učinjena diskontinuiranom? Kome je nacionalnost nacija Trećeg svijeta neupitna u svom kolektivitetu? Kome kolektivitet Trećeg svijeta predstavlja isto što i nacija? Iako su nacionalne alegorije trenutno zatvorile zapadne druge u određenu vrstu čitanja, taj pojam ne može objasniti prekide i različitosti i mnogostruke višeznačnosti tekstova Trećega svijeta.

Autor: Chow, Rey

Preuzmi PDF

“Žena” kao roba i fetiš: nekoliko zapažanja o kineskom filmu

Premda je proizveden prije tričetvrt stoljeća, film Božica (Shennü, 1934) Wua Yongganga ostaje jedan od najupečatljivijih prikaza “žene” u kineskoj filmskoj povijesti. Ta činjenica često se pripisuje sociološki značajnoj temi prostitucije. Kako piše filmski povjesničar Paul Clark, ovaj film “bio je možda prvi u svijetu koji se prostitucijom bavio izravno i bez moralizirajućih prizvuka, kao zanimanjem kojim su žene zarađivale za život”. Film pripovijeda o mladoj ženi, samohranoj majci koja podiže sina prostituirajući se. Prisiljena je stupiti u seksualne odnose sa zlikovcem, koji joj potom postaje svodnik i od nje iznuđuje novac kojim hrani svoju ovisnost o kocki. Ona želi pružiti sinu primjereno obrazovanje, no zbog njezine profesije izbacuju ga iz škole. Potom se odluči s njime odseliti u drugo mjesto, no tada otkrije da joj je svodnik oteo svu ušteđevinu. Sukobivši se sa svojim odurnim mučiteljem, nehotice ga ubija, zbog čega je osuđena na dvanaest godina zatvora. Ondje je posjećuje dobronamjerni ravnatelj škole koju pohađa njezin sin, i obećava joj da će sina dostojno odgojiti. Ne želeći da sinovljevu budućnost ukalja njezina reputacija, ona moli ravnatelja da mu kaže da je mrtva.

I dok su sociološke konotacije prostitucije nedvojbene, čini se da Shennü istovremeno uspijeva nadići strogo određenu iskustvenu dimenziju kontroliranom uporabom svojstava filmskog jezika, uporabom koju sam u prethodnoj analizi istaknula kao svjesno stilizirani minimalizam. Natuknula sam također da uloga prostitutke, koju glumica Ruan Lingyu iznimno uvjerljivo utjelovljuje, priziva kako marksističko, tako i frojdovsko značenje pojma “fetiš”, pojma koji su teoretičari prigrlili putem europskih antropoloških izvještaja o neeuropskim kulturalnim praksama. Cilj je ovoga teksta dublje istražiti značenje potonje perspektive, da bi se ukazalo na to kako pitanje “žene” na kineskom filmu sudjeluje u širem teorijskom diskursu o ženskosti i medijatiziranoj vizualnosti.

U svojoj slavnoj analizi fetišizma robe s početka Kapitala, Marx iznosi utjecajan konceptualni okvir za razmišljanje o nehumanom načinu na koji kapital prisvaja ljudski rad. Premda je njihov doprinos neophodan u proizvodnji robe, piše Marx, radnicima je u pravilu uskraćen profit dobiven prodajom te robe, koji služi bogaćenju kapitalista. Marx upozorava da je privlačan, naizgled prirodan izgled robe tek varljiva i zapravo lažna površina koja protuslovi stvarnosti rada uloženog u proizvodnju. Pozivajući se na fetišizam da bi opisao robu, Marx je htio skrenuti pozornost (zbog vlastite prikrivenosti) na mistificirane ideološke, ali i ekonomske procese kapitalističke eksploatacije.

Lik prostitutke otežava Marxovu klasičnu analizu jer u prvi plan smješta dimenziju seksualnosti. Ako roba predstavlja otuđenje ljudskog rada u industrijaliziranom društvu, prostitutka, koja je istovremeno radnica, ali i roba, na neki način postaje paradigmatski primjer komodificiranog fetiša u ljudskom obliku. Prostitutkin osjećaj otuđenja neprijeporan je: iako nudi rad i promovira se kao vrsta robe koju društvo traži, ona je osuđena na vječni sram i život na najnižim stepenicama društvene ljestvice.

Istovremeno, kao što sugerira Freud u svojoj vrlo različitoj, no jednako upečatljivoj teoriji o fetišizmu, fetiš bismo mogli smatrati artificijelnim skladištem seksualnosti koju takozvano civilizirano društvo nije u stanju priznati kao svoju i mora je preusmjeriti. U frojdovskom smislu, fetiš nije toliko moralno problematičan jer je varljiv, površinski fenomen (kakvim ga smatra Marx), već je taktika preživljavanja, sastavljena od dvojnih psihičkih procesa odricanja i preusmjeravanja neizgovorljivih žudnji. Fetišističke konotacije ovih psihičkih procesa razvidne su i u filmu Shennü: premda društvo prezre i kažnjava prostitutku zbog vrste seksualnosti koju utjelovljuje, upravo je utjelovljenje zabranjenih želja ono što opčinjava moderno gledateljstvo. Stoga, premda se filmska priča razvija tako da govori kako je nesretan i bijedan život te žene, kamera istovremeno daje sve od sebe da je prikaže kao fizički privlačan objekt (čak i kad je osiromašena i ojađena), s njezinih bezbroj zavodljivih osmijeha, modernih frizura i šminkom, lijepo oblikovanim rukama i nogama (koje otkrivaju dražesni qipaoi), i kroz šarmantne pokrete pušenja i držanja cigarete.

Autor: Chow, Rey

Preuzmi PDF

Pojava čija snaga i ugled rastu konstantno zadnja dva desetljeća ne može se odbaciti kao prolazni hir, pa je konačno došlo vrijeme za priznanje kako je filmsko stvaralaštvo na kineskom jeziku, prisutno u nekoliko zemalja i različitih filmskih industrija postalo od središnje važnosti za svjetsku filmsku kulturu. U umjetničkim pojmovima, kineski je film energičniji i maštovitiji od kinematografije američkih filmskih studija, kao i od većine europskih filmskih uradaka. Stoga je i razumijevanje ove kinematografije u svim njezinim aspektima zadatak svih teoretičara koji žele ostati ukorak s kreativnim događanjima svog vremena.

Međutim, koji je najbolji pristup razumijevanju umjetničkih postignuća iz tradicija koje predstvljaju “kineski film”? Prethodna dva desetljeća mnogi su teoretičari pisali o ovoj temi, ali još uvijek slabo poznajemo razloge zbog kojih su ovi filmovi tako posebni. U tekstu koji slijedi htio bih naznačiti samo neke od pogodnosti koje bi mogle proizaći iz pručavanja načina na koje ovi filmovi ostavljaju naročiti dojam – koji sam drugdje nazvao “poetikom filma” – a u obradi ove teme ja tek slijedim put koji su naznačili drugi.

U raspravi o poetici koja vlada bilo kojom filmskom tradicijom valja ponajprije postaviti četiri općenita pitanja. Po kojim su principima ovi filmovi stvoreni kao naročite cjeline – u dramaturškom ili bilo kojem drugom smislu? Nazovite ovo “poetikom univerzalne forme”. Kako se to filmski medij koristi u pojedinačnom filmu ili u određenom opusu? Nazovite ovo “stilistikom”. Kako forma i stil oblikuju shvaćanje gledatelja? Nazovite ovo “teorijom gledateljske aktivnosti”. Kako tijekom određenog razdoblja forma i stil počinju pokazivati uzorke kontinuiteta i promjene te kako najbolje objasniti ove uzorke? Nazovite ovo “historijskom poetikom”.

Čini se kako, postavljena ovako, pitanja u vezi principa kompozicije, gledateljske aktivnosti i povijesnog naslijeđa izostavljaju ono što najviše zanima najveći broj teoretičara: način na koji filmovi slijede putanje društvenih i kulturalnih čimbenika. Međutim, poetika ne odbacuje važnost ovih čimbenika. Poetičari nude objašnjenja i funkcije i uzroka. Na primjer, na koji način dijelovi čine naročitu cjelinu i uslijed kojih se okolnosti određeni principi i cjeline pojavljuju u jednom trenutku, a ne u drugom? Poetičar tako može proučavati način na koji filmska forma i stil nose zapise modusa vlastite proizvodnje, a potom i kako kulturalni procesi oblikuju filmsku formu i stil. U potrazi za uzrocima filmska poetika djeluje “od dna prema vrhu”, tražeći da počnemo s principima forme i stila koji se redovito pojavljuju u filmovima, i da tek onda postavimo pitanje koje su to društvene aktivnosti uzrokovale njihov nastanak.

Glavna prednost koju nudi pristup kroz poetiku jest uzimanje umijeća u obzir. Filmski stvaratelji provode nevjerojatno mnogo vremena prepravljajući scenarij, organizirajući audicije na koje dolaze deseci glumaca, isprobavajući različite lokacije, različite kutove snimanja i načine montaže. Naravno, dodatni pritisak stvaraju vrijeme i novac, i niti jedan autor ne dobije baš sve što želi; uvijek postoje kompromisi, područja neodlučnosti, sretne slučajnosti i čiste pogreške. Ipak, kao umjetnik, filmski stvaratelj posjeduje znanje o tome što funkcionira, a što ne. Ovo se znanje prenosi s generacije na generaciju filmskih autora prelazeći tako u umjetničko naslijeđe koje pak pruža sheme, one opetovane uzorke kompozicije kadra, osvjetljenja, pokreta kamere ili montaže, kojima se stvaraju filmovi. Poznavanje shema koje slijede određena pravila čini mi se neophodnim za procjenu umjetnikovih postignuća. Tko bi proučavao kinesko pejzažno slikarstvo bez poznavanja različitih načina prikazivanja prostora (ono što T. C. Lau prevodi kao “kompozicija visoke udaljenosti”, “kompozicija plošne udaljenosti” i “kompozicija duboke udaljenosti”)? Tko bi proučavao Pekinšku operu bez poznavanja različitih vrsta oslikavanja lica (lianpu)? Spremno priznajemo kako umjetničku kvalitetu u drugim vrstama izražavanja možemo prepoznati samo kroz svijest o formama koje su umjetnici naslijedili. Pa ipak, primjećujem kako je, kada je u pitanju kineski film, velik broj teoretičara ravnodušan spram zanatskog umijeća koje uvjetuje izgled i zvuk ovih filmova. Pristup njegovom proučavanju kroz poetiku može iznova uspostaviti ovu dimenziju u našem istraživanju, istovremeno odajući priznanje nedvojbenom individualnom umjetničkom daru koje filmski stvaratelji unose u svoj rad.

Autor: Bordwell, David

Preuzmi PDF

Ovaj esej razmatra nove odnose između vizualnosti, korporalnosti, koreografije, roda, digitizacije i kapitalizma. Istražuje načine na koje žene nose teret reprezentacije i borbe – od kojih su u filmskoj formi neki aspekti raspoznatljivi dok drugi nisu. “Kinematografija” se ovdje istodobno shvaća kao oblik društvenoga programiranja i kao oružje, usprkos činjenici da se moćima koje ona prenosi ne može uvijek lako odrediti izvor. “Kinematografiji” se uz to pristupa i kao činitelju i kao simptomu preinačene metafizike te politike do kojih je dovela nesmiljena kapitalizacija osjetilnosti. Ti se vektori raspoznaju kao nove forme oprostorenja, vremenitosti, djelovanja, pokreta, upisivanja, žanra, seksualnosti i afektivnosti, i drugih još neimenovanih iskustvenih momenata. Upravo u takvim novim formacijama tehnokorporalnog sučelja “filmska industrija” više nije svoja, nego je više način razmišljanja i promišljanja nepreglednih mreža međuposredovanja, u kojima se možemo okušati kako bismo izrazili načine politizacije koji su potrebni da bi se djelovalo protiv društva kontrole. Izraziti znači konceptualizirati, pod uvjetom da i dalje vjerujemo kako je pseudointelektualcu u najboljem slučaju preostalo još nešto zasad nužno i vjerojatno što treba učiniti – budući da se koncept koji oduvijek već pripada subjektu ne može pretvarati da je u potpunosti primjeren ekstrasubjektivnom, to jest tehnomaterijalnom, afektivnom, virusnom, algoritmičnom, alelopatskom, ukratko, posredovanoj organizaciji svega. Ipak, budući da smo spomenuli osjetilno-digitalnu transformaciju svega sa stajališta digivizualnosti, mogli bismo razmotriti i načine na koje nova domena politike prekriva onu staru, držeći one koje su nekad zamišljali kao “žene” i/ili “proletarijat” na njihovom planetu sirotinjskih četvrti.

Komodifikacija i kompjuterizacija moždane funkcije vis-à-vis zaslonu: kakve veze imaju te savršeno banalne aktivnosti sa Solanasovim i Gettinovim procjenjivanjem posljedica koje holivudska kinematografija izaziva u zemljama Trećega svijeta: “djelotvornije od napalma?” Solanasova se i Gettinova ocjena ticala odvažnosti Hollywooda kao ideološkog stroja i njegove sposobnosti da predvidi dekolonizaciju, osobito dekolonizaciju svijesti. Kinematografija zemalja Trećega svijeta, ili kinematografija oslobođenja, stoga bi bila dio borbe, katalizator za proizvodnju onoga što su oni razumijevali pod “novim čovjekom”. Koliko god da je ta želja za novim čovjekom mogla biti vremenski ili prostorno pogrešno situirana, ispada da je uvid u proizvodni potencijal te kinematografije, prema kojoj su ljevičarski redatelji i teoretičari dugo vremena bili podozrivi, bio dalekovidan.

Kako bi se bolje razumio odnos između filmske industrije i društvene proizvodnje, želimo razmotriti sljedeće četiri stvari. 1. Imperijalnu, racio-morfičku preobrazbu jezika i tijela gdje je racionalni dio takva raciomorfizma racionalnost profita, a njezine najlakše prepoznatljive posljedice: masovna militarizacija, globalno osiromašenje planeta siromašnih četvrti i gologa života, nekropolitika, i ono o čemu sam počeo razmišljati kao o gušenju demokracije širom svijeta. 2. Lokalne ili regionalne sprege tih globalnih preobrazbi koje su, iako ovdje predstavljene kao “broj 2”, zapravo simultane. 3. Povezani učinci djelovanja filmskih i drugih medijskih mehanizama na “ljudsku” racionalnost i spoznaju, ukratko učinci onoga što sam nazvao “kalkulacijom slike” na spoznaju, politiku te na borbu diljem svijeta koja je sve ustrajnija. Ulog je ovdje dvostruk – s jedne strane, ti mehanizmi medija smo “mi”, ukoliko mi stvaramo njih utoliko i oni stvaraju nas (tj. deteritorijalizirano čovječanstvo), a s druge strane, s novom moći vizualnih algoritama i svime onime što oni impliciraju (od “globalnoga” pa nadolje sve do molekularnog uređenja samoga života) mi se sukobljavamo s granicama “ljudskog” uma kao oslobađajuće prakse. 4. Rodno obojene podloge ili, moglo bi se reći, tehnologije roda, i lokalnih i globalnih aspekata borbi koje se vode oko eksproprijacije rada (bića), u svjetlu feminističke kritike usredotočene na problematiziranje slika koja se obraćaju rodnim stereotipima nasilja u globalizaciji. Usredotočit ću se na nekoliko filmskih primjera kao načina raspoznavanja dijalektike između nužno lokalnoga zarobljavanja onoga što se i dalje može nazivati radnom snagom (iako se sada shvaća na primjeren postmoderni način u kojem je senzualni rad uhvaćen u matricu kapitaliziranih vektora) i iznimnih regionalnih tjelesnih, kulturno-povijesnih resursa koje pojedinci koriste za opstanak te za moguće poboljšanje. Takav pristup zahtijeva shvaćanje filmskih tekstova i kao mehanizama za upravljanje sociusom i kao simptoma konstelacije većih, djelomično skrivenih sila, izvlačenja vrijednosti i, ako vam je tako draže, revolucije.

Autor: Beller, Jonathan

Preuzmi PDF

Zašto govoriti o “Kulturnoj revoluciji” – koja jeslužbeno ime za dug period ozbiljnih previranjau komunističkoj Kini između 1965. i 1976.?Iz najmanje tri razloga:01) Kulturna revolucija bila je neprestana i živa referencamilitantne aktivnosti širom svijeta, pogotovou Francuskoj, u najmanju ruku između 1967. i1976. Ona je dio naše političke povijesti, kao i osnovaza postojanje maoističke struje, jedine istinskepolitičke tvorevine šezdesetih i sedamdesetih.Mogu kazati “naše”, jer sam bio dio nje, i na nekinačin, da citiram Rimbauda, “tamo sam, još uvijeksam tamo”. Razne vrste subjektivnih i praktičnihputanja našle su svoje imenovanje u neiscrpnoj inventivnostikineskih revolucionara. Već, promijenitisubjektivnost, živjeti drugačije, misliti drugačije:Kinezi su to – a poslije smo i mi – zvali “revolucionizacijom”.Oni su rekli: “Promijeniti čovjekau onome što je u njemu najkorjenitije”. Oni su podučavalida u političkoj praksi moramo u isti časbiti “i strijela i srida”, jer je stari svjetonazor jošprisutan u nama. Pri kraju šezdesetih išli smo posvuda:u tvornice, predgrađa, na selo. Deseci tisućastudenata postajali su proleteri ili su odlazili živjetimeđu radnike. Pri tome nam je Kulturna revolucijatakođer posuđivala riječi: “velike razmjene iskustava”,“služiti narodu”, i, uvijek suštinski slogan“savez masa”. Borili smo se protiv brutalneinercije Komunističke partije Francuske (PCF),protiv njezinog nasilnog konzervativizma. U Kinije partijska birokracija također bila napadana: to senazivalo “borbom protiv revizionizma”. Čak su sei raskoli, sukobi među revolucionarima različitihorijentacija nazivali na kineski način: “protjeraticrne gangstere”, stati na kraj onima koji se “čineljevičarima ali su u stvarnosti desničari”. Kad bi sesusreli sa političkom situacijom narodnih masa,štrajkom u tvornici ili sukobom sa fašističkim gazdamaradničkih predgrađa, znali smo da moramobiti “vrsni u otkrivanju proleterske ljevice, pridobiticentar, i razbiti desnicu”. Maova Crvena knjižicabila je naš vodič, i to nikako, kako bi budale rekle,u službi dogmatskog katekizma, već upravosuprotno, da bi iznašli nove puteve u svim vrstamanejednolikih situacija koje su nam bile nepoznate.U vezi sa svime time, budući da nisam jedan odonih koji prekrivaju vlastito odricanje i svrstavanjeuz etabliranu reakciju referencama na psihologijuiluzija ili na moral zasljepljenosti, možemo samocitirati naše izvore i odati počast kineskimrevolucionarima.

02) Kulturna je revolucija tipični primjer (još jedanmaoistički pojam, tipični primjer: revolucionarnootkriće koje mora biti generalizirano) političkogiskustva koje zasićuje formu partije-države. Koristimkategoriju “zasićenja” u smislu koji joj pridajeSylvain Lazarus.01 Pokušat ću pokazati da je Kulturnarevolucija posljednja značajna politička sekvencakoja je još uvijek interna partiji-državi (uovom slučaju, Komunističkoj partiji Kine) i kojapropada kao takva. Maj ’68. i njegove posljediceveć su nešto drugo. Politička organizacija (L’Organisationpolitique) nešto je apsolutno drugo. No bezzasićenja šezdesetih i sedamdesetih ništa još ne bibilo mislivo izvan vidokruga države-partije ilidržave-partijâ.0203) Kulturna revolucija velika je lekcija povijesti i politike,lekcija povijesti koja je mišljena iz politike(a ne obrnuto). Doista, ovisno o tome da li ovu ‘revoluciju’(sama riječ leži u središtu zasićenja)proučavamou okviru dominantne historiografijeili pod znakom realnog političkog pitanja, dolazimodo zapanjujućih nesuglasja. Ono što je bitnojest to da uočimo da priroda ovog nesuglasja nepripada poretku empirijske ili pozitivističke egzaktnosti,ili njezinog manjka. Možemo biti složnioko činjenica i završiti sa sudovima koji su savršenosuprotstavljeni. Upravo će nam ovaj paradoksposlužiti kao ulazna točka u građu.

Autor: Badiou, Alain

Preuzmi PDF

Istočni i zapadni kapitalizam, prije i poslije industrijske revolucije Da bismo odgovorili na postavljena pitanja o razlikama koje postoje, moramo si predočiti drugi ključni sastojak istočnog Velikog odstupanja: kapitalizam. Postoji puno koncepcija kapitalizma, no za naše svrhe najkorisnija je Braudelova. U njegovoj koncepciji kapitalizam je “gornji sloj” svijeta trgovine. Sastoji se od onih individua, mreža i organizacija koje sistematski prisvajaju najveće profite, bez obzira na određenu prirodu aktivnosti (financijsku, trgovačku, industrijsku ili poljoprivrednu) u koju su uključeni. Braudel taj sloj razlikuje od nižeg sloja “tržišne ekonomije”, koji se sastoji od sudionika u kupoprodajnim aktivnostima, čije su plaće više-manje proporcionalne cijenama i rizicima sadržanima u tim aktivnostima. 01 Ta nam konceptualizacija omogućava da uvedemo razlikovanje između Smithove dinamike tržišno orijentirane ekonomske ekspanzije i Braudelove kapitalističke dinamike. Kao što podcrtava Braudel, bitno obilježje historijskog kapitalizma bilo je “njegova neograničena fleksibilnost, njegova sposobnost za promjenu i adaptaciju”, prije nego li konkretni oblici koje je poprimio na različitim mjestima i u različitim vremenima. 02 Karakteristična crta takve kapitalističke dinamike, po Braudelu, je stalno premještanje novčanih sredstava iz jedne vrste aktivnosti u drugu, sve u beskonačnoj potrazi za novčanim profitom. Kao u Marxovoj općoj formuli kapitala (N-R-N’), investiranje novca (N) u posebnu kombinaciju roba (R), strogo je u službi povećanja novčane vrijednosti investitorovih uloženih sredstava, od N do N’.03 Ako je braudelovska kapitalistička dinamika najbolje predstavljena u Marxovoj općoj formuli kapitala (N-R-N’), smithovska tržišna dinamika najbolje je predstavljena drugom Marxovom formulom, onom o razmjeni robe, R-N-R’, u kojoj je novac (N) mišljen više kao način preobrazbe jednog skupa roba C u drugi, korisniji skup, C’. Obzirom na ideju, glavna razlika između ove dvije dinamike sastoji se u tome što prva nastoji generirati viškove sredstava plaćanja (akumulacija takvih viškova nastoji se pokazati kao samosvrha), dok druga to ne čini (novac joj je samo sredstvo preobrazbe jednoga skupa roba u drugi, korisniji).

Ova razlika omogućava nam da objasnimo zašto su u 18. i 19. stoljeću vodeće kapitalističke države Evrope iskusile postojanje viška kapitala, dok ga je u Kini nedostajalo, usprkos kasnijih stalnih platnih viškova vis-avis Evrope. Narasla političko-vojna konkurencija, koja je ležala u osnovi McNeillovog samo-osnažujućeg kruga vojnoga jačanja i geografske ekspanzije, stvorila je uz to i uvjete za proširenu reprodukciju (braudelijanske) kapitalističke dinamike, te kao posljedicu rast viška akumulacije kapitala, unutar evropskog kreditnog sistema. Proširenu reprodukciju braudelijanske kapitalističke dinamike ne treba pripisivati evropskoj dominaciji u stvaranju kapitalističkih sklonosti i organizacija. Sam Braudel povlači paralelu između trgovaca i bankara u provinciji Šanksi i prekomorskih Kineza porijeklom iz Fuđiana i drugih južnih obalnih provincija s jedne strane, te poslovnih mreža koje sačinjavaju premoćne kapitalističke organizacije 16-stoljetne Evrope, s druge strane.04 Kao što svjedočanstvo rezimira William Rowe: “Što god bilo razlogom, razlika između kineske i zapadne socijalne historije od 1500. nadalje ne potiče iz činjenice što je progresivni Zapad otkrio kapitalizam i modernu državu, a Kina nije”.05 Postojanje usporedivih kapitalističkih organizacija ipak ne znači da je kapitalistička dinamika bila jednako dominantna u oba regionalna sistema. Da bi kapitalizam postao dominantnim na nivou sistema, potrebno je da se umetne u države, kojih moć raste.

Autor: Arrighi, Giovanni

Preuzmi PDF

Giovanni Arrighi, Alain Badiou, Jonathan Beller, David Bordwell, Rey Chow, Shuqin Cui, Neil Leach, Minqi Li, Sheldon H. Lu, Rastko Močnik, AlessandroRusso, Alberto Toscano, Mao Ce Tung, Hui Wang, Slavoj Žižek