Dakle, već godine 1981. Thierry de Duve je rezimirao, ili zapravo predvidio, sva buduća proučavanja umjetnosti performansa. ‘Možda će se jednog dana…’. Zapanjujuće je i pomisliti da je taj dan, koji Duve smješta u razmjerno daleku budućnost, već stigao i to bez dvojbe mnogo brže negoli je on to predvidio. ‘Možda će jednog dana, kada fenomen performansa bude iza nas , problem njegove specifičnosti biti legitiman.’ Tako je glasila njegova mudra procjena. Zapravo, pitanja bi mogla glasiti i: čemu umjetnost performansa? Zašto takav izraz? I zašto uopće postoji ‘to’? Toliko pitanja – danas sigurno sasvim legitimnih – koja potiču na još pitanja: Zašto performans više ne postoji? Čemu služi ta riječ kad je nestao sam pojam koji je označavala ? Trebalo je proći jedva deset godina da se uvjeti promijene – u tom je razdoblju performans prošao put od procvata do ‘smrti’. I deset godina da tek rođeni diskurs, koji je oprezno pokušavao teorijski analizirati fenomen istodobno često ističući vlastitu nemogućnost da definira događaje, prekine svoje istraživanje. U međuvremenu, performans je jako brzo nestao s naslovnica i iz umova većine onih koji su se kretali u umjetničkim krugovima, te se povukao u galerije i na periferiju zbivanja gdje je na kraju – kako stvari stoje – napušten, jedva vidljiv i ponekad potpuno zaboravljen. Taj nestanak je bio prividan, jer je oštrooki entuzijast u potrazi za dotičnom ‘umjetnošću’ mogao sve jasnije i jasnije shvatiti da je tu riječ o zavaravanju. Zapravo, performansi su se i dalje događali, umjetnici su nastavili tvrditi da se bave ‘performansom’, a umjetnički prostori su se i dalje unajmljivali za izvedbe performansa. Koliko god se to činilo zanimljivim, te živahne prakse, čiju ću povijest pokušati slijediti, nisu uspijevale odagnati dojam da performans više nije u modi, da je taj fenomen tek preživjeli relikt ranijih praksi, bivša umjetnost, doista umjetnost prošlosti poput, na primjer, opere. Upravo takav dojam želim istražiti u ovom eseju s naglaskom na ponor koji se pojavio između postavljenog pitanja (čemu umjetnost performansa?) i paradoksa (performans više nije vidljiv, ali ipak postoji). To je stanje neodrživo za bilo kakav diskurs performansa, jer je oduvijek bilo teško – i još jest – stvoriti preciznu ideju analize koju pokušavamo definirati i proučiti. Još je teže locirati poziciju iz koje se može autoritativno govoriti, bez obzira govorimo li o poziciji umjetnika (ona je neizbježno jednosmjerna), kritičara (neizbježno je neizravna) ili gledatelja (neizbježno je fragmentirana).
Na kraju, bilo koji diskurs koji se bavi performansom, posebice ako se bavio njegovim nestankom, postaje tek diskurs koji ne ulazi u samu stvar, nego kruži oko nje te tako postaje diskurs koji se bavi samim kritičkim diskursom. To je jezik pogrešaka, raskida i procjena. Zanimljiv je samo prema tome što govori o samom diskursu i o osobi koja ga rabi. A u prvom redu, takav jezik razotkriva naše kritičke i estetske teorije vezane za umjetnosti mimo performansa. Ako – kako je Brigit Pelzer zapisala 1981. – umjetnost performansa doista uspješno imitira ‘propast središnjeg, kontroliranog i transparentnog društvenog prostora’ (31), iz toga slijedi da bilo koji diskurs, ako se bavi tako decentralizirajućom praksom, može i sam postati decentraliziran. Ne postoji izlaz iz tog paradoksa.
AUTOPSIJA FUNKCIJE
Rođen iz prosvjednih pokreta usmjerenih protiv etabliranih vrijednosti vezanih za cijelo razdoblje (odbijanje činjenica predstavljanja, eksperimenata i pamćenja; odbijanje ustaljene prakse u korist propitkivanja i rizika, što podjednako vrijedi kako za umjetnika, tako i za gledatelja), performans je kao umjetnost vrhunac doživio u sedamdesetima. Umjetnici, koji su dolazili s različitim perspektivama (likovnjaci, glazbenici, arhitekti), na početku su objeručke prihvatili tu novu umjetničku formu jer im je nudila nove mogućnosti izražavanja. A zatim su se, tijekom godina, uvjeti promijenili. Dogodila se promjena ideoloških pozicija, pa su se umjetnici, malo pomalo, vratili početnim umjetničkim disciplinama, ostavljajući na području performansa tek tri vrste izvođača:
- video umjetnici koji su, iz sebičnih pobuda, proglasili performans neovisnom umjetničkom formom te ga, na taj način, odmaknuli od umjetnosti performansa kako je zamišljena na početku;
- interdisciplinarni i multidisciplinarni umjetnici koji često svoje radove nazivaju performansima, zbog njihove kompleksne prirode i tehnologije koju ti radovi povlače za sobom;
- izvođači koje bih osobno nazvao ‘teatralcima’, čiji su rad i izvedba ostali vezani za sedamdesete (1970.) iako im više nisu bili identični ni način istraživanja ni ciljevi.
Pa kako je onda preživio fenomen umjetnosti performansa? Koje mjesto zaokuplja u sklopovima naših misli i umjetničkoj praksi? Kako je moguće da određena umjetnička praksa, stvorena na preispitivanju određenih vrijednosti, nije nestala nakon što su nestale same ideološke pretpostavke koje su joj davale smisao? To su neka od pitanja o kojima ćemo govoriti.
Korijeni performansa kao umjetnosti nalaze se u teoretizaciji fenomena umjetnosti. Kako bismo mogli razumjeti razvoj toga umjetničkog fenomena i njegovu povezanost s teorijom, moramo ga sagledati kroz širu problematiku vezanu za pitanje moderniteta. ‘Modernizam je dominantan, ali mrtav.’ – ironično je rekao Juergen Habermas u raspravi o ideji da ćemo još za naših života svjedočiti svršetku moderniteta (‘Modernizam’ 6). Modernizam se srušio, jer se sama ideologija na kojoj se temeljio odvojila od evolucije naših načina razmišljanja, načina koji opovrgavaju premise na kojima je autoritet modernizma izgrađen: odbijanje ideja progresa, standarda i ahistoricizma. Hoće li performans kao umjetnička praksa, što je suštinski važno za moderno stajalište, sudjelovati ponovno u velikom promišljanju tog pitanja? I možemo li parafrazirati Habermasa i reći: ‘Performans je dominantan, ali mrtav.’?
