Pojava čija snaga i ugled rastu konstantno zadnja dva desetljeća ne može se odbaciti kao prolazni hir, pa je konačno došlo vrijeme za priznanje kako je filmsko stvaralaštvo na kineskom jeziku, prisutno u nekoliko zemalja i različitih filmskih industrija postalo od središnje važnosti za svjetsku filmsku kulturu. U umjetničkim pojmovima, kineski je film energičniji i maštovitiji od kinematografije američkih filmskih studija, kao i od većine europskih filmskih uradaka. Stoga je i razumijevanje ove kinematografije u svim njezinim aspektima zadatak svih teoretičara koji žele ostati ukorak s kreativnim događanjima svog vremena.
Međutim, koji je najbolji pristup razumijevanju umjetničkih postignuća iz tradicija koje predstvljaju “kineski film”? Prethodna dva desetljeća mnogi su teoretičari pisali o ovoj temi, ali još uvijek slabo poznajemo razloge zbog kojih su ovi filmovi tako posebni. U tekstu koji slijedi htio bih naznačiti samo neke od pogodnosti koje bi mogle proizaći iz pručavanja načina na koje ovi filmovi ostavljaju naročiti dojam – koji sam drugdje nazvao “poetikom filma” – a u obradi ove teme ja tek slijedim put koji su naznačili drugi.
U raspravi o poetici koja vlada bilo kojom filmskom tradicijom valja ponajprije postaviti četiri općenita pitanja. Po kojim su principima ovi filmovi stvoreni kao naročite cjeline – u dramaturškom ili bilo kojem drugom smislu? Nazovite ovo “poetikom univerzalne forme”. Kako se to filmski medij koristi u pojedinačnom filmu ili u određenom opusu? Nazovite ovo “stilistikom”. Kako forma i stil oblikuju shvaćanje gledatelja? Nazovite ovo “teorijom gledateljske aktivnosti”. Kako tijekom određenog razdoblja forma i stil počinju pokazivati uzorke kontinuiteta i promjene te kako najbolje objasniti ove uzorke? Nazovite ovo “historijskom poetikom”.
Čini se kako, postavljena ovako, pitanja u vezi principa kompozicije, gledateljske aktivnosti i povijesnog naslijeđa izostavljaju ono što najviše zanima najveći broj teoretičara: način na koji filmovi slijede putanje društvenih i kulturalnih čimbenika. Međutim, poetika ne odbacuje važnost ovih čimbenika. Poetičari nude objašnjenja i funkcije i uzroka. Na primjer, na koji način dijelovi čine naročitu cjelinu i uslijed kojih se okolnosti određeni principi i cjeline pojavljuju u jednom trenutku, a ne u drugom? Poetičar tako može proučavati način na koji filmska forma i stil nose zapise modusa vlastite proizvodnje, a potom i kako kulturalni procesi oblikuju filmsku formu i stil. U potrazi za uzrocima filmska poetika djeluje “od dna prema vrhu”, tražeći da počnemo s principima forme i stila koji se redovito pojavljuju u filmovima, i da tek onda postavimo pitanje koje su to društvene aktivnosti uzrokovale njihov nastanak.
Glavna prednost koju nudi pristup kroz poetiku jest uzimanje umijeća u obzir. Filmski stvaratelji provode nevjerojatno mnogo vremena prepravljajući scenarij, organizirajući audicije na koje dolaze deseci glumaca, isprobavajući različite lokacije, različite kutove snimanja i načine montaže. Naravno, dodatni pritisak stvaraju vrijeme i novac, i niti jedan autor ne dobije baš sve što želi; uvijek postoje kompromisi, područja neodlučnosti, sretne slučajnosti i čiste pogreške. Ipak, kao umjetnik, filmski stvaratelj posjeduje znanje o tome što funkcionira, a što ne. Ovo se znanje prenosi s generacije na generaciju filmskih autora prelazeći tako u umjetničko naslijeđe koje pak pruža sheme, one opetovane uzorke kompozicije kadra, osvjetljenja, pokreta kamere ili montaže, kojima se stvaraju filmovi. Poznavanje shema koje slijede određena pravila čini mi se neophodnim za procjenu umjetnikovih postignuća. Tko bi proučavao kinesko pejzažno slikarstvo bez poznavanja različitih načina prikazivanja prostora (ono što T. C. Lau prevodi kao “kompozicija visoke udaljenosti”, “kompozicija plošne udaljenosti” i “kompozicija duboke udaljenosti”)? Tko bi proučavao Pekinšku operu bez poznavanja različitih vrsta oslikavanja lica (lianpu)? Spremno priznajemo kako umjetničku kvalitetu u drugim vrstama izražavanja možemo prepoznati samo kroz svijest o formama koje su umjetnici naslijedili. Pa ipak, primjećujem kako je, kada je u pitanju kineski film, velik broj teoretičara ravnodušan spram zanatskog umijeća koje uvjetuje izgled i zvuk ovih filmova. Pristup njegovom proučavanju kroz poetiku može iznova uspostaviti ovu dimenziju u našem istraživanju, istovremeno odajući priznanje nedvojbenom individualnom umjetničkom daru koje filmski stvaratelji unose u svoj rad.
