časopis za utopijsko-revolucionarno-kritičke i umetničko-političke teorijske prakse
Slavoj Žižek, Alberto Toscano, Ozren Pupovac, Žarko Paić, Chantal Mouffe, Rastko Močnik, Borislav Mikulić, Neil Leach, Julia Lesage, Milan Kangrga, Srećko Horvat, Frank Furedi, Thomas Elsaesser, Karl-Heinz Dellwo, Guy Debord, Michel de Certeau
SCHUBERT U STALJINGRADU
Toliko je toga već napisano o bitci kod Staljingrada, ta je bitka okružena s toliko fantazija i simboličkih značenja – kad su njemačke trupe došle do zapadne obale Volge, ‘apolitični’ Franz Lehar sam, autor Radosne udovice, Hitlerove omiljene operete, brzo je komponirao Das Wolgalied, proslavljajući taj podvig. Zamislimo dva ‘što ako’ scenarija: da su Nijemci došli do istočne strane Volge i naftnih polja Kavkaza, Sovjetski Savez bi se srušio i Njemačka bi pobijedila rat; da spretni manevri Ericha von Maheima nisu spriječili slom cjelokupne njemačke fronte nakon poraza 6 armije u staljingradskom Kesselu, Crvena Armija bi ušla u središnju Europu već 1943., porazila Njemačku prije savezničkog iskrcavanja u Normandiji, pa bi cijela kontinentalna Europa bila komunistička… Stoga je možda došlo vrijeme da se baci refleksivni pogled na glavne tipove staljingradskih narativa. Postoji, najprije, standardni njemački narativ: tragedija stotina tisuća običnih njemačkih vojnika koji su ostali zarobljeni u stranoj zemlji, kao dio besmislene ekspedicije tisućama kilometara daleko od svojih domova, trpeći pokolj i zimsku studen, nemilosrdno iskorištavani od njihovih vođa za neke opskurne strateške ciljeve… Takvo tragično iskustvo je, dakako, zatočeno u lažnu neposrednost; ono se može pojaviti samo ako ne postavimo neka elementarna pitanja: što su, do vraga, radili tamo, u stranoj zemlji? I što je s patnjama koje su oni sami prouzročili ruskom stanovništvu dok su još uvijek pobjeđivali? Zatim, dakako, postoji službeni sovjetski narativ: ‘sveti’ rat za obranu domovine u kojem su obični vojnici pokazali zapanjujuću hrabrost. No i ovdje sliku poremećuju (najmanje) dva detalja. Sovjetski izvještaji vojnom zapovjedništvu neprestano navode misteriozni ‘nedostatak koordinacije između artiljerije i pješadije’ – eufemizam za činjenicu da je sovjetska artiljerija bombardirala vlastite ljude, što otkriva zastrašujuću ravnodušnost Sovjeta spram gubitka života vlastitih vojnika. Još zanimljiviji detalj je osobita popularnost koju su u sovjetskim medijima imali snajperisti: snajperisti su bili radnici Stakhanovita prebačeni na bojište; njihova slava zrcali staljinistički okret od egalitarizma k natjecanju i uzdizanju individualnih dostignuća. Konačno, predominanti anglo-saksonski pristup (ilustriran bestselerima Williama Craiga i Anthonya Beevera) kombinira objektivni vojni izvještaj s realističnim prikazom užasa svakodnevnih života vojnika: dok je svakoj strani ‘pravedno’ pripisan razmjer vojnih uspjeha i neuspjeha (sa čudnom simetrijom: na obje strane, oštroumni generali se nisu borili samo protiv neprijatelja, nego i protiv nekompetencije svojih vrhovnih zapovjednika, Hitlera ili Staljina), osnovni je modus onaj strahopoštovanja spram neopisivih patnji i nadljudske izdržljivosti vojnika na obje strane. Stoga, kako stoji Neprijatelj pred vratima Jean-Jacquesa Arnauda s obzirom na ta tri narativa? On ne pripada nijednom: iako preuzima sovjetski mit o snajperima (njegov junak je Vasilija Zajceva, najpoznatiji staljingradski snajperist), taj je mit pretvoren u standardnu holivudsku ideologiju. Ovdje su bitne dvije osobine filma: prva, krajnja redukcija gigantske bitke na sukob dvaju pojedinaca koji iskušavaju svoju volju i strpljenje – sve kolektivne scene samo su priprema na duel koji se odvija u apstraktnom prostoru napuštenih ruševina ničije zemlje između dvije fronte. Druga, Zajcev se zaljubi u ženu-snajperisticu, američku djevojku koja se pridružila Rusima kako bi se osvetila Nijemcima za ubijanje njene obitelji – tako dobivamo produkciju para, drugi ključni sastojak holivudske ideologije. Najveća ironija filma nije toliko u tome da je posudio ono što je bila jasna sovjetska propagandna izmišljotina (u originalnim sovjetskim i njemačkim izvještajima s fronte ne spominje se ništa od duela Zajceva s najboljim njemačkim snajperistom); ona prije počiva u činjenici da je to posuđivanje poslužilo ‘holivudizaciji’ priče. Najskuplji europski film svih vremena (200 milijuna njemačkih maraka), koji je trebao utvrditi Europu nasuprot Hollywoodu, označava ideološki poraz, subordinaciju Hollywoodu. Nije stoga ni čudo da je film stvarno loš – kritičari na Berlinskom festivalu su ga gotovo rastrgali. Kako bi smo naučili nešto o ideologiji Staljingrada, okrenimo se u tu svrhu jednoj posve drugačijoj vrsti umjetnosti: Schubertova Winterreise u iznimnoj snimci Hansa Hottera iz 1942. godine (koja je sada dostupna u izdanju deset CD-ova iz 2001. godine s historijskim snimkama Schubertovih Lieder). Riskirajmo jedno namjerno anakronističko čitanje: lako je zamisliti njemačke oficire i vojnike kako slušaju te snimke u rovovima Staljingrada u hladnoj zimi 1942/43. Ne izaziva li Winterreise jedinstveno suglasje s historijskim trenutkom? Nije li cijela operacija Staljingrad bila gigantska Winterreise ( ‘zimsko putovanje’ – op. prev.) u kojoj je svaki njemački vojnik za sebe mogao reći prve rečenice ciklusa: ‘Došao sam ovdje kao stranac, / Kao stranac ću i otići’? Ne iskazuju li sljedeće rečenice njihovo temeljno iskustvo: ‘Sad je svijet tako tmuran, / Cesta prekrivena snijegom’. A ovdje imamo beskonačni i besmisleni marš: ‘Gori pod oba moja stopala, / Premda hodam po ledu i snijegu’. Zatim, san o povratku kući na proljeće: ‘Sanjao sam o raznobojnom cvijeću…’. Nemirno čekanje na poštu: ‘Sa ceste se čuje zvuk poštarske sirene. / Zašto poskakuješ tako visoko, srce moje?’ Šok jutarnjeg napada artiljerije sa svojim ‘vatrenim crvenim plamenovima’. Krajnje iscrpljeni, vojnici čak ne mogu dobiti ni utjehu smrti: ‘O, nemilosrdno svratište, odbijaš me?’ Što se može učiniti u takvoj očajnoj situaciji, nego nastaviti s herojskom upornošću, zatvarajući uši na prigovor srca i preuzimajući teško breme sudbine u svijetu napuštenom od Bogova?
Rođen u Koprivnici, gdje je proveo djetinjstvo, između ostalog i navračajući u legendarnu knjižaru Krležinog izdavača Vinka Vošickoga, Milivoj Solar svoj je radni vijek proveo na Katedri za teoriju i metodologiju proučavanja književnosti Odsjeka za komparativnu književnost na Filozofskom fakultetu Sveučilišta u Zagrebu, gdje je danas professor emeritus. Osim dugogodišnjeg nastavničkog rada kojim je obilno zadužio generacije studenata, od 1987. do 1990. obnašao je dužnost ministra prosvjete i kulture u Vladi SR Hrvatske. Među dvadesetak Solarovih knjiga – od kojih su mnoge doživjele nekoliko izdanja, a njegov glasoviti udžbenik Teorija književnosti čak 19 – osobito se ističu Pitanja poetike (1971), Smrt Sancha Panze (1981), Filozofija književnosti (1985), Eseji o fragmentima (1985) i Teorija proze (1989). Izabrana djela Milivoja Solara u deset knjiga počela su izlaziti 2004. godine.
Središnjim bi Solarovim problemskim interesom možda najtočnije bilo proglasiti nužnost dijaloga između proučavanja književnosti i filozofije, a njegova djela čitati kao neprekinuto promišljanje i zagovaranje intenzivne razmjene uvida i metodoloških spoznaja među tim dvjema disciplinama. Takva se koncepcija, kao što je svojedobno povodom jedne od Solarovih knjiga napisao Vladimir Biti, ostvaruje kao riječ uvijek istodobno ‘okrenuta unatrag da osluhne ono što probija naprijed i naprijed da dokuči ono što je nagovara natrag.’
Neće biti naodmet spomenuti da je upravo Solar prije više od trideset godina ustrojio zagrebački Odsjek za komparativnu književnost prema načelima posve sukladnim onome što se danas nastoji postići tzv. bolonjskom reformom – u takvoj koncepciji studenti sami biraju kolegije, koji su osmišljeni kao problemski poticaji mišljenju a ne kao povijesni pregledi statičnih znanja, dok nastavnici svakogodišnjom novom ponudom kolegija opetovano dokazuju dinamiku struke.
U&U: U čemu je, po Vama, razlika između filozofije književnosti i teorije književnosti?
S, M: Kad sam se ja time počeo baviti neke velike razlike nije bilo. Meni se činilo da termin koji se tada upotrebljavao za ono čime sam se ja otprilike kanio baviti, naime metodologija proučavanja književnosti, ne odgovara sasvim onome što je mene zanimalo. Držao sam da je metodološka problematika ponešto preuska, te da bi se moglo pokušati napraviti neku epistemologiju proučavanja književnosti. Dakle, propitati temelje znanja na kojima počivaju različiti metodološki pravci. Metodologija, naime, pretpostavlja da mi znamo što želimo i kamo idemo. Postoje, dakako, različiti putovi, ali znamo da želimo doći do istine, do određenog sustavnog i cjelovitog znanja o predmetu kojim se bavimo. Meni se činilo da bi bilo dobro propitati tu izvjesnost. Tako sam zapravo upotrijebio termin filozofija književnosti eliptično, naime u značenju filozofija proučavanja književnosti. To bi značilo što mi želimo znati o književnosti i da li se takav tip znanja uopće može postići. Dakle, razlika u odnosu na ranije stanje discipline koja se zvala znanost o književnosti bi bila paradigmatska, u Kuhnovom smislu, to jest promjena nije samo terminološka, nego se mijenja sam predmet interesa. Termin se rabio u Njemačkoj i Poljskoj, no u malo drukčijem značenju, više u smislu filozofske refleksije o književnosti, i to prvenstveno u smislu hegelijanstva ili fenomenologije. Meni je fenomenologija bila dosta bliska, pa je možda i to pogodovalo izboru termina filozofija književnosti. Međutim, sve u svemu, taj termin nije uhvatio korijena, pa bi danas možda bilo bolje govoriti o epistemologiji književnosti. I ja sam kasnije taj termin napustio. No, kako danas imate filozofiju svega i svačega, zašto ne i književnosti.
U&U: Njemački komparatist Peter Zima napisao je1999. knjigu Filozofija moderne teorije književnosti i njegova je teza da je teorija književnosti u 20. stoljeću ili hegelijanska ili kantijanska, dakle, da je filozofska podloga teorije književnosti ili Kantova ili Hegelova estetika, te da se slijed razvoja teorije književnosti u prošlom stoljeću može shvatiti kao izmjena tih dvaju modela i premještanja problemskih žarišta u skladu s tim izmjenama.
S, M: Pa da, premda to je u prvom redu njemačka tradicija proučavanja književnosti. Načelno, mislim da se filozofija ne može shvatiti tako usko da bi postojala filozofija pojedine ljudske djelatnosti, recimo, književnosti. Mislim da sam ja razmišljao o književnosti na način koji je, recimo, blizak filozofiji, barem u nekim svojim knjigama. Kad sam pisao Teoriju književnosti to je, naravno, bio samo pregled na tekućoj razini i tu nema filozofske refleksije. Ali u esejima, mislim, da postoji određeno shvaćanje problema koje bi se moglo smatrati filozofskim. Recimo, mogao bi se nazvati hegelijanskim ili fenomenološkim.
Filmsko putovanje Jacquesa Rancièrea
Nakon niza spisa o genalogiji književnosti i ideji estetike (na primjer Raspodjela osjetilnog – Politika i estetika (2000.), Nijemi govor – ogled o proturječnostima književnosti (1998.) ili Tijelo riječi – politika pisma (1998.)), Rancière godine 2001. prvi put objavljuje knjigu posvećenu filmu pod naslovom Filmska priča (La Fable Cinématographique, Seuil, Paris, 2001.). U njoj nije riječ, kako bi naslov mogao sugerirati, o teoriji filmskog pripovijednja, nego o priči o filmu koja je i sama filmska priča kada je riječ o njezinoj povijesti ili poetici, dakle, nepredvidiva i neizvjesna. Premda je knjiga zapravo zbirka dijela njegovih tekstova objavljenih u najvažnijim francuskim filmskim časopisima Trafic i Cahiers du Cinéma, ona je vrlo pozorno komponirana. Osim opsežnog uvoda – čiji odlomak ovdje nudimo – nalazimo cjeline o redateljima i filozofima kao što su Fritz Lang, Eisenstein, Anthony Man, Nicholas Ray, Gilles Deleuze, Chris Marker, Roberto Rossellini ili Jean-Luc Godard, a svrstani su ne toliko kronološki nego više prema poetičkim srodnostima.
Dakle, nije riječ o knjizi koja želi ispripovijedati povijest filma dvadesetog stoljeća, niti o klasičnoj filmološkoj literaturi. Rancièra u prvom redu zanima višesmislenost pojma filma u njegovim najrazličitijim shvaćanjima i podjelama – ukratko, u napetostima njegovih proturječja: filma na razmeđu umjetnosti i zabave, na razmeđu svojih žanrova ili poetika te na kraju suprotstavljenosti ili mnoštvenosti ideja ili teorija filma koje su ponudili podjednako filozofi, sami redatelji ili filmski kritičari. Višesmislenost pojma filma nameće pitanje kome on zapravo pripada, tko o njemu ima pravo govoriti, a tko samo gledati i slušati, je li moguće o njemu govoriti ‘znanstveno’, filozofski ili zahtjeva vlastitu vrstu govora, ‘filmologiju’ i slično. Otuda njegova rečenica iz razgovora za časopis Critique posvećenoga filozofiji filma: ‘Mišljenje filma je putovanje između krajnje udaljenih točaka: s jedne strane postoji ono što se događa u stvarnosti projekcije, a s druge ono što čini film kao povijesni, društveni ili filozofski fenomen’.
Pristup koji Rancière odabire opire se ponajprije svim današnjim redukcionizma kada sa razmatra ‘fenomen’ filma: sklonosti da se govor o filmu specificira, legitimizira i postane tek dijelom akademske, stručne kompetencije; da se umjetničkoj vrijednosti filma daju stroga pravila i time ne bude spojiva s pukom razbibrigom; da se u ideji filma privilegira njegov tehnički element na štetu poetičkoga; da se današnje prevladavajuće filmske interpretacije istrgnu iz ralja drugih disciplina poput psihoanalize, semiotike ili teorije slike koja film treba samo radi dokaza vlastitih teza; sklonosti da se film postavlja u ekspresivnu autonomiju koja poriče njegove veze s ostalim umjetnostima, i slično. Analizirajući rad svakog od navedenih autora, Rancière zato ističe njihov poetički dug slikarstvu, fotografiji, glazbi ili književnosti. Svaki od analiziranih filmova govori, prema Rancièru, o osjetilnim datostima nekog iskustva: Markerov film o Medvedkinu je isto tako filmski traktat o pamćenju, o kolažiranju sjećanja; Godardove Povijesti filma govore i jednostavno o povijesti, osobito onoj suvremenoj koju više ne pokreću kraljevi i vojskovođe nego mikrodogađaji satkani od slika i pripovijesti; istodobno, Rossellinijevi likovi postaju primjeri egzistencijalne preobrazbe, vođeni vrtoglavicom u kojoj se percepcija svijeta zamućuje, ali se ipak nađu s onu stranu svakodnevnog iskustva u kojemu prepoznaju neku novu (klasnu, obiteljsku ili ideološku) stvarnost. Tako filmovi, prema Rancièrovu mišljenju postaju u prvom redu ona vrsta umjetnosti koja ne može legitimizirati specifične govornike, nego postaje rad povezivanja riječi sa slikom, zvukom ili tekstom bilo kojeg gledatelja. Film nikada ne nudi samo radnju sa svojom neizvjesnošću, nego određeni poredak iskustva, zamisao novoga svijeta zbog čega je tako često bio nositelj političkih vizija i utopija.
***
Razgovor s Jacquesom Rancièrom koji su vodili Patrise Brouin, Elie During i Dork Zabunyan za časopis Critique – 692–693 (2005.)
U&U: Biste li mogli nazvati vaš rad filozofijom filma?
R, J: Ne, moj rad zasigurno ne bih definirao kao filozofiju filma. Općenito smatram da filozofija ne može biti filozofija nečega. Filozofija je uvijek diskurs između nečega i nečega, pa i tada kada govori o nekoj stvari koju se opisuje generičkim imenom, kao što je tu riječ o filmu. Za mene filozofija znači rad na homonimiji. Ne postoji dakle filozofija filma. Mogao bi zauzvrat postojati filozofski rad na filmu koji će nužno biti rad na homonimiji pojma ‘film’, rad koji će pokušati rasplesti tu homonimiju, promisliti smjerove koji se naziru između različitih filmova. Film je zapravo mnogostruk – možemo ga definirati kao tehnički dispozitiv koji pripada kinematografiji, ali on je i popularna razonoda, to je i ime jedne umjetnosti – ‘sedme umjetnosti’ koja upravo upućuje na osobitu vezu ‘sedme’ i ‘umjetnosti’. Film je napokon ime za odnos umjetnosti s onim što ona nije, dakle ime za dvosmislenost umjetnosti. To je ime jedne knjige Gillesa Deleuza, kao i ime jedne utopije i mistike… Filozofski rad na filmu je rad na smislu te homonimije, rad koji se pita postoji li odnos između zadovoljstva koje možemo osjetiti dok gledamo Louisa de Funèsa i ‘filmske mistike’ Élie Faurea. Mišljenje filma je putovanje između krajnje udaljenih točaka – s jedne strane postoji ono što se događa u stvarnosti projekcije, a s druge ono što čini film kao povijesni, društveni ili filozofski fenomen, ako hoćete. — Unatoč svemu, svejedno postoji nešto poput ‘ filozofije filma’.
Više puta i na nekoliko mjesta djelo Ivana Picelja upisuje se u povijesna zbivanja na hrvatskoj umjetničkoj sceni druge polovice 20. stoljeća. Najprije početkom pedesetih kao apstraktni slikar i pripadnik skupine EXAT-51 sudjeluje u otklonu od vladajuće ideologije socijalističkog realizma, kao grafički dizajner u svojoj sredini pionir je ove discipline u posljeratnom razdoblju, početkom šezdesetih sudionik je pokreta Nove tendencije kojemu je upravo Zagreb jedno od organizacijskih i produkcijskih središta, tvorac je opsežnoga grafičkog opusa u tehnici sitotiska, te nipošto na posljednjem mjestu, svojim osobnim poznanstvima i kontaktima posrednik je u sponama vlastite sredine sa srodnim međunarodnim krugovima. Sudeći prema izlagačkim nastupima, grafičkim mapama objavljenima u inozemstvu i napisima o njegovu djelu čiji su autori Michel Seuphor, Gillo Dorfles, Abraham Moles, Raoul Jean Moulin i Anni Le Brun, umjetnik je velikog međunarodnog ugleda.
Zajedno s povijesnim potvrdama ili pak, u posljednje vrijeme, s određenim revizijama nekih njezinih uloga, ostaje nedvojbeno da skupina EXAT 51 čini problemsku prijelomnicu u hrvatskoj umjetnosti na početku druge polovice 20. stoljeća. Kao što je dobro poznato, po svojem sastavu i zahvatima sudionika na više polja djelovanja EXAT je multidisciplinarna zajednica, prilozi čijih se članova najočitije vide na području umjetnosti, posebice u slikarstvu, no također se pamte i u arhitekturi, urbanizmu, industrijskom i grafičkom dizajnu, crtanom filmu, umjetničkoj edukaciji, teoriji umjetnosti i likovnoj kritici, pa zato o svim tim prilozima valja voditi računa kad je riječ o povijesnim i problemskim zaslugama ove skupine. No, možda iznad svega EXAT se danas ukazuje izrazom težnje znatnog broja pripadnika prvoga poratnog umjetničkog naraštaja da se u zadanim i zatečenim društvenim i političkim uvjetima konkretnoga povijesnog trenutka istakne i ispuni zahtjev za slobodom duhovnog i profesionalnog ponašanja i djelovanja. ‘Nije se radilo o apstrakciji, nego o slobodi’ – tako je, naime, Radovan Ivšić naslovio svoje svjedočenje o biti EXATova priloga duhovnoj i kulturnoj klimi u kojoj je ova skupina nastala i djelovala, te u kojoj upravo EXAT predstavlja jedno od uporišta u umjetnosti i kulturi vlastite sredine teško izborenoga položaja slobode.
***
Kao što su graditelji katedrala koloristički filtrirali i ‘oblikovali’ svjetlost kako bi joj pridodali metafizička svojstva, elektrifikacija svijeta nadahnjivala je umjetnike od futurizma, konstruktivizma i Bauhausa (pionirom svjetlosnih umjetničkih instalacija smatra se László Moholy- Nagy) sve do današnjice. Nematerijalno umjetno svjetlo velike elementarne privlačnosti dovelo je do stvaranja novog umjetničkog medija: tzv. light art.
Sagledati i shvatiti problemsku poziciju Aleksandra Srneca u hrvatskoj umjetnosti druge polovice 20. stoljeća moguće je iz sljedećih osnovnih podataka iz njegove radne biografije: početkom pedesetih pripadnik je povijesne skupine EXAT-51, potpisnik Manifesta 1951. i sudionik prve izložbe apstraktnog slikarstva 1953., desetljeće kasnije sudjelovanjem na izložbi Nove tendencije 2 u Zagrebu 1963. postaje pripadnikom istoimena međunarodnog pokreta, sredinom šezdesetih pionir je luminoplastičke i luminokinetičke umjetnosti u hrvatskom i cijelom ondašnjem jugoslavenskom umjetničkom prostoru, internacionalni kontekst njegova rada obilježavaju nastupi na izložbama Perpetuum mobile (Rim, 1964.), Alternative attuali (Aquila, 1968.), Konkrete Kunst: Elemente + Prinzipien (Nürnberg, 1969.), Kunst als Splie – Spiel als Kunst (Reclinghausen, 1969.), Ricerca e progettazione – Proposte per una esposizione sperimentale u središnjem paviljonu 35. bijenala u Veneciji 1970.
Među četvoricom slikara okupljenih u EXAT-u Srnec je, suprotno Picelju i Kristlu, najmanje geometrijski, s Rašicom ponajviše ‘lirski’, u početku čak ‘nadrealan’, mjestimice podsjećajući na slikarsku tipologiju Miróa. Međusobna raznolikost četvorice egzatovaca, čemu znatno pridonosi upravo Srnec, dokaz je da slikarstvo pripadnika te skupine nipošto nije stilski uniformno i homogeno, ono nije neki grupni pokret u obranu koncepta apstrakcije, nego je umjetnički jezik zajednice samostalnih i slobodoumnih pojedinaca od kojih svatko posjeduje vlastitu autorsku fizionomiju. A Srnecova je fizionomija u tome sklopu ponajprije prepoznatljiva po poimanju slike (i crteža) poput dvodimenzionalna polja isprepletena mnogobrojnim linijama koje kao da odnekud izvana stižu u središte prostora djela, ili se pak iz toga središta rasprskavaju i šire unedogled. Samo jedan tehnički zahvat Srnecu će biti dovoljan da linije prvotno izvučene na dvodimenzionalnoj plohi prerastu u žice u trodimenzionalnu Prostornom modulatoru iz 1953., prvom plastičnom objektu (‘ni slici ni skulpturi’) u tadašnjoj domaćoj umjetnosti, kojim se navješćuje mogućnost prelaska od statična stanja na dinamično zbivanje umjetničkog djela. Pojam eksperimenta, sadržan u nazivu skupine čiji je i Srnec bio pripadnik (EXAT = eksperimentalni atelier), zaista jest najprikladniji pojam kojim se može označiti Srnecova nezasitna radoznalost u iznenađujućim otkrićima kreativne igre.
U retrospektivnu šetnju gradskom mrežom od kraja pedesetih godina prošloga stoljeća, a u potrazi za onim mrežištima u kojima su se utkale i izvedbe javnoga tijela, krenimo ipak od onih ne-urbanih akcija gorgonaša, neformalne skupine autora (1959.–1966.), koji su skupove često održavali kao šetnje u zagrebačkoj okolici, a povod im je mogao biti promatranje zalaska Sunca ili ono što su nazivali ‘komisijskim pregledom početka proljeća (jeseni)’ (Dimitrijević 2002:63-64, Marcoci 2002:12). Na spomenute zajedničke šetnje gorgonaša možemo nadovezati izletnički projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill (1995.–2004.) Aleksandra Battiste Ilića, Toma Gotovca i Ivane Keser, u kojemu se prožimaju elementi performansa, body arta, fotografije, filma, land arta na Zagrebačkoj gori, mail arta i konceptualne umjetnosti (Beroš 2002:176).
Krenimo kronologijski nešto dalje u potrazi za tom humano-urbanom mrežom. Umjetnici šezdesetosmaške studentske pobune protiv Velikih Političkih Očeva i ciničke moći na vlasti počeli su se oslobađati institucionalnih okvira mainstream kulture, translocirajući radove u studentske centre i javne prostore – od ulica, trgova i parkirališta do gradskih smetlišta (Marcoci 2002:13). Navedena alternativna, konceptualna umjetnost sedamdesetih, poznata kao nova umjetnička praksa (1966.–1978.) ističe, među ostalim, i problematiziranje uloge djela, publike i reakcije javnosti, rad u različitim medijima, određenost lokacijom, nekonvencionalna mjesta izlaganja/zbivanja (Ilić 1998:10). Zaustavimo se u retrospektivnoj veduti u sklopu navedene demokratizacije umjetnosti (Mason 1993:12-13) na nekim – manje solo, a više grupnim akcijama, budući da je riječ o art prošlosti u kojoj je agitiranje za kolektivnu akciju bilo, doista, epicentralan modus umjetničkoga djelovanja. Naravno, i ne samo umjetničkoga. Naime, mnogobrojne grupe na domaćoj i svjetskoj umjetničkoj sceni 70-ih godina najčešće se tumače kao ‘izdanak duha zajedništva nakon šezdesetosmaškog kolektivizma te kao posljednji istup modernističkog povjerenja u društvenu misiju umjetnosti i umjetnika’ (Ilić 1998:13). Osim toga, zajedničko je djelovanje, kao, primjerice, Grupi šestorice autora, omogućilo lakše istupe/nastupe u javnosti (usp. Susovski 1982:32).
Od skupine Penzioner Tihomir Simčić do Grupe šestorice autora: kolažno Braco Dimitrijević inicirao je kratkotrajno djelovanje fiktivne skupine Penzioner Tihomir Simčić (1969.–1970.) , koja je animirala monotoniju i, recimo to tako, sivilo svakodnevice zagrebačkih ulica, priređujući ludičke akcije kao što je bila, primjerice, Slika Krešimira Klike u kojoj je slučajni vozač automobila pregazio mlijeko u tetrapaku i tako postao figurativan autor dripping slike na asfaltu (Milovac 2002:146). Dakle, prema Dimitrijevićevoj zamisli umjetnik samo aranžira inicijalnu situaciju, što će reći – umjetnik kao aranžer, ex-umjetnik, postavlja mlijeko u kartonskom tetrapaku na cestu i očekuje da slučajni automobil u prolazu pregazi mlijeko. Pritom zaustavlja vozača i predlaže mu da prizna autorstvo nad tako nastalim rezultatom, stavljanjem potpisa pod mrlju, trag mlijeka razliven na pločniku (Baljković 1978:29, ‘Grupa penzioner Tihomir Simčić’ 1969/1970:33). Riječ je o strategiji propitivanja uloge slučaja u povijesti, a njihov zahtjev demokratizacija umjetnosti ne znači samo donošenje umjetničkoga djela pred publiku nego na ulicu, kako bi djelo bilo što bliže publici, a publici pritom treba omogućiti da o njemu sudi i u njegovu stvaranju sudjeluje (Susovski 1982:30). Inače, Darko Glavan navedenu strategiju detektira kao izvedenicu Warholova podmetanja plahte na pločnik, kako bi se zabilježili otisci stopala ‘slučajnih prolaznika’ (Glavan 2005:24).
Podsjetimo da u okviru objave o autorstvu Grupe penzioner Tihomir Simčić Braco Dimitrijević upozorava da navedena grupa “nikada nije zapravo postojala, niti je djelovala u bilo kojoj formi, ni prije ni poslije” njegove izložbe Suma 680, koju je priredio za Galeriju SC, ističući kako su njegovi radovi – rad s mlijekom u tetrapaku koji je pregazio auto i rad s glinom koji je nastao mjesec dana poslije prvoga, te kako je cijeli koncept grupe nazvane po slučajnom prolazniku bio njegov rad, kao i samostalna izložba, a grupa je bila fiktivna (Dimitrijević, The Post Historic Times, str. 1).
Osim ulice, kao alternativni izlagački prostor Braco Dimitrijević odabrao je godine 1970. i vežu stambene kuće u Frankopanskoj 2a, u Zagrebu. Tako su travnja 1971. u sklopu spomenute grupe, Nena Baljković i Braco Dimitrijević organizirali prvu ad hoc međunarodnu uličnu izložbu konceptuale u Zagrebu pod nazivom At the Moment (usp. Srhoj 2001:13, Susovski 1982:30, Stipančić 1996:12, Baljković 1978:31).
Ta prva naša međunarodna izložba konceptuale trajala je samo tri sata (od 17 do 20 sati) 23. travnja 1971. (Baljković 1978:31), čime se nastojala podvući kategorija prolaznosti i ostvariti dvostruki event toga dana – naime, svi koji su bili zainteresirani za navedenu izložbu bili su i na njezinom otvorenju i zatvaranju istoga dana.
U sklopu akcije Total (izvedena je 16. lipnja 1970. u Zagrebu, a potaknula ju je Galerija Studentskog centra te realizirali Boris Bućan, Davor Tomičić i Želimir Koščević), koja je osmišljena kao izravna intervencija u urbanom prostoru, slučajnim je sudionicima dijeljen letak Nacrt dekreta o demokratizaciji umjetnosti, kojim se manifestno i, dakako, ironijski zahtijeva ukidanje svih likovnih disciplina, zabrana likovne kritike i obustava izložbenih djelatnosti (Koščević 1978:94-95, Matičević 1978:22). Manifestne smjernice Nacrt dekreta o demokratizaciji umjetnosti u svojem uvodnom dijelu ironijski je obrazložio u trima točkama:
Naime, akcija Total, zajedno sa 6. zagrebačkim salonom te uličnom izložbom Mogućnosti za ‘71 u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti (tadašnje Galerije suvremene umjetnosti) prema koncepciji Davora Matičevića i izložbom Guliver u zemlji čudesa, koja je iste godine organizirana u Koranskom parku skulpture u Karlovcu (kustos: Želimir Koščević), ubraja se u glavne intervencijske projekte sedamdesetih na ovim prostorima.
UVOD
Mišljenje u prozi Philippea Lacoue-Labarthea
28. siječnja ove godine, u Parizu, u svojoj 67. godini umro je Philippe Lacoue-Labarthe, pisac i filozof. Premda još prilično nepoznat i neistraživan na današnjoj svjestkoj filozofskoj pozornici, Lacoue-Labarthe je autor dubokog, složenog i uzbudljivog mišljenja u čijem žarištu prevladavaju teme paradoksa, tragedije, ritma i nesvjesnoga zajedno s autorima poput Diderota, Hölderlina, Rousseua, Nietzschea, Freuda ili Heideggera. Međutim, najprepoznatljiviji teorijski pojam kojim se Lacoue-Labarthe bavio u svim njegovim vidovima i povijesnim mutacijama je – mimezis. Mimezis kao načelo, pokretač ili operator scene razlike, mjesta paradoksalnog odnosa sličnosti i antagonizma kojeg proizvodi svaka pripadnost, svojstvenost, jedinstvenost, blizina drugog. Lacoue-Labarthe pokazao je koliko je teško naći temu koja mimoilazi pitanje mimeze, a zbog toga je njegovo kretanje mišljenja, u posljednjim godinama života, filozofska zajednica oko njega prozvala mimetičkom dekonstrukcijom, i u tome je smislu on na svoj specifičan način kritizirao metafiziku prisutnosti.
Jedna od najjačih kritika metafizike nalazi se upravo u ulomku koji donosimo (riječ je uvodnom ulomku knjige Le Sujet de la philosophie – Subjekt filozofije). Ne ulazeći u problem koji obrađuje u tekstu, treba samo napomenuti da je izjednačenje ili poistovjećenje filozofije i književnosti trajna Lacoue-Labartheova kušnja, počevši od knjige ‘Literarni apsolut’ koju je napisao zajedno sa svojim prijateljem Jean- Luc Nancyem, s kojim je supotpisao više knjiga. Za njega je naprosto svaka rečenica svijet za sebe, kao u ranoromantičkoj teoriji fragmenta, neovisno o vrsti jezika. Često je zato duge filozofske traktate mijenjao u knjigu fragmenata, nepovezanih ulomaka (‘Rečenica’, ‘Alegorija’, itd.). A jedna od posljednjih rečenica u Nancyevu homaggeu svom prijatelju podsjeća nas upravo tu njegovu sklonost: ‘Ritam, upravo zato postoji rečenica. Rečenica, to je tvoj naslov, tvoj dah. Rečenica: ne smisao, ni cilj niti orjentacija, nego osjećaj za lutanje.’
Književnost i filozofija
Htjeli bismo ovdje postaviti pitanje filozofiji o njezinoj ‘formi’; ili, točnije, podmetnuti joj sumnju: a što ako ona, na poslijetku, nije drugo doli književnost? Znamo s kojom se je upornošću filozofija, metafizika općenito određivala protiv onoga što zovemo književnošću. Također znamo u kojoj se mjeri, prije svega počevši od Nietzschea, vodila bitka protiv metafizike koju je pratio upravo književni napor ili se čak sama književost poistovjetila s tom bitkom. Želimo se dakle pitati je li san, želja filozofije, koja je postojala od njezina ‘početka’, za čistim govorom (za jezikom, diskursom koji je u potpunosti transparentan u onome što je neposredno morao označiti: istinu, bitak, apsolutno, itd.) odbijala često nužnost kompromisa prolaska kroz tekst, rad na pismu, i ako zbog toga filozofija nije uvijek morala rabiti načine izlaganja koji joj nisu vlastiti (dijalog, na primjer, ili pripovijest) te je zato bila najčešće nemoćna da dominira ili čak da reflektira. Drugim riječima, radilo bi se o ispitivanju te napasti teksta koja je više ili manje jasna i šutljiva, a koja je možda jedna od najdubljih muka metafizike koja u svakom slučaju otkriva jednu od njezinih najprvobitnijih granica.
Držati se takvog govora prisiljava nas međutim ne neke opaske:
Tretirajući pisanje kao produžetak mišljenja, Roland Barthes, Michel Foucault i Gilles Deleuze svojom esejističnošću radikalno problematiziraju pojam dijaloga. Dijalog podrazumijeva pripovijedanje koje podrazumijeva propitivanje znanja, odnosno pripovijedanja. Dijalog u prvom redu znači zauzeti strane. Jacques Derrida je četrdeset godina njegovao dijalog s Hélène Cixous. On s pozicije filozofa, ona – književnosti. Derrida je smatrao kako u njihovu dijalogu te ‘dvije strane mogu supostojati sa svojim unutra, svojim između, svojom razmjenom’. Zbog toga što su, između ostaloga, oboje rođeni u Alžiru, Derrida za Helene Cixous i sebe kaže kako su oni ‘iz istog vrta’, što bi moglo upućivati na sve vrtove svijeta, ali u ovom slučaju to se odnosi na Jardin d’Essai, botanički park s tropskim drvećem u Alžiru. Derrida u njega nikad nije ušao s Hélène Cixous, jer je za njih predstavljao neku vrstu izgubljenog raja, pa su zato živjeli u vrtu književnog eseja zajedno ga njegujući u korespodenciji, koju je Derrida zabilježio u knjizi H.C. za život (H.C. pour la vie). Derridin prijedlog da oboje ‘zauzmu strane’ – Helene Cixous života, Derrida smrti, zabilježen je u spomenutoj knjizi, u kojoj se, prema Derridinim riječima, ‘riječ esej (essai) utiskuje, nameće svoja slova i sintaksu raskrižju rečenica i logika’.
Esejizam pretpostavlja izražavanje fragmentima povezanima idejom. U eseju, smatra Annie Dillard, ni jedna tema nije zabranjena, ni jedna struktura propisana. Struktura se uvijek ponovno mora tražiti, a najbolja je ona što proizlazi iz materije, riječi same, koja je najbolje i sadržava. Roland Barthes zbog toga pri kraju života zaključuje kako je stvarao ‘samo eseje, neodređen žanr, u kojem se analiza natječe s pisanjem’. Razmišljajući o Foucaultu, Barthesu i Derridi, Michael Renov se pita kako prikladno predstaviti neku povijesnu ili etnološku podskupinu, pisanom riječju ili igrom zvuka/slike, bez utjecanja fabulizaciji, tropima ili pripovjednim konvencijama? Na osnovi Derridina razmišljanja u djelu Otobiographies (1977.), Renov zaključuje kako esejizam ima nečeg zajedničkog s naravi autobiografije. Ona u smislu koji sugerira Derrida, mobilizira značenje s obzirom na dinamičnu granicu između ‘djela’ i ‘života’, sustava i subjekta sustava.
Dijalog i zauzimanje strana trajni su predmet esejizma. Mišljenje se može uzdrmati metaforom, ali posrtanje mišljenja može se potaknuti tek prevratom samog mišljenja. Prevrat se, u slučaju filmskog esejizma, a prema mišljenju Belloura, pojavljuje kao dokumentirano stajalište u filmovima autora kao što su Resnais, Marker, Rouch, Godard ili kasnije Duras, Straub i Syberberg. Esejističko se, sa svojom nikad usklađenom definicijom, događa – smatra Bellour – između gledanja i razumijevanja, u interelaciji slika koju zove prolazima: između pokretnog i statičnog, između fotografske analogije i onoga što je preoblikuje, ukratko u međuprostoru slika, u mnogostrukosti superpozicija, nepredvidljivih konfiguracija koje proizvode fotografija, film i video. U potrazi za površinama inskripcije, Bellour kaže kako se stvaranje intermedijalnog prostora eseja oslanja na međuprostor (l’entre-deux): dokumentranog i fikcionalnog, filma i fotografije, filma i slikarstva. Budući da video i digitalni zapis transformiraju sve postojeće slike, u audiovizualnom se eseju – a on se u osnovi temelji na kompilaciji – pojavljuje preobilje informacija i značenja, nalik onima u baroknim strukturama, kao što ih imamo u primjeru Greenawayova filma Prosperova knjiga (Prospero’s Book, 1991.), jednim oblikom adaptacije Shakespearove Oluje zasnovane na inovativnim načinima izlaganja plesa, animacije, inscenacije opernih prizora koja ostavlja dojam kompresije mjesta i vremena.
Razmišljanje o odnosu filma i eseja, smatra Diane Arnaud, nameće se stvaranjem posredničkog prostora između interpretacije i interogacije s jasno vidljivim ciljem, a taj je da se gledatelja navede na razmišljanje, što znači na propitivanje. Propitivanje interelacije slika, odnosno prolaza, u sklopu intermedijalne zadatosti filma upućuje nas na filozofsku perspektivu međuprostora. Propitivanje ovdje prestaje biti samo estetsko, prestaje nalikovati na namjeru isporuke realnosti, a od gledatelja zahtijeva napor u odgonetanju konfrontacije značenja. J.-F. Lyotard, koji Montaigneove eseje opisuje kao ‘postmoderne’, naslućuje poziciju postmodernog umjetnika, sličnu onoj kod filozofa, te smatra kako: ‘tekst što ga piše, djelo što ga stvara, nisu vođeni već uspostavljenim pravilima, pa se o njima ne može prosuđivati na osnovi jednoga određenog suda, odnosno tako da se na taj tekst, na to djelo primjene poznate kategorije. Ta pravila i te kategorije upravo su ono što djelo ili tekst traži’. Umjetnik i pisac, dakle, prema Lyotardovu mišljenju, rade bez pravila kako bi uspostavili pravila onoga što će nastati.
Umberto Eco u Otvorenom djelu (The Open Work, 1989.), u primjerima autora kao što su Alexander Calder, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen ili James Joyce, razmatra umjetnikovu odluku ostavljanja otvorenog djela, nasuprot praksi u tradicionalnom, zatvorenom djelu koje čitatelju ili gledatelju smanjuje mogućnost tumačenja. Citirajući Henrija Pousseura, Eco navodi kako poetika ‘otvorenog’ djela u interpretatoru nastoji potaknuti djela svjesne slobode, ‘stavljajući ga u središte mreže nepresušnih odnosa među koje on umeće svoj oblik’.10 Pousseur nas, definirajući svoje glazbeno djelovanje, između ostaloga, i kao ‘polje mogućnosti’ podsjeća na prekoračenje glazbenih granica, posuđujući dva ekstremno izazovna termina iz suvremene kulture.
1. Urbanost, fragmentacija i svakodnevica: Teorijske dispozicije moderne i postmoderne fragmentacija grada.
A | Moderna i postmoderna fragmentacija grada
Kad govorimo o fragmentiranom gradu, gotovo uvijek je prisutna neka vrsta nostalgije. Kako fragmentacija nalaže dezintegraciju neke cjeline koja je prije postojala taj je termin ponešto prevaziđen, a ipak, pomalo ironično, sama tradicija poimanja grada kao skupine fragmenata ima dugu tradiciju. Na kraju krajeva, fragmentacija urbanog prostora i urbane kulture nije nov fenomen. Kao sastavni dijelovi suvremenog, ideja ‘metropolisa’ i ‘fragmentacije’ od samog su početka usko povezane. Upravo je u tom živopisnom kaosu suvremenog grada završena dezintegracija starog i poznatog društvenog poretka. Međutim, to je tek jedna strana medalje. Upravo je fragmentacija tradicionalnih društvenih struktura i starog svjetonazora stvorila plodno tlo za nastanak nove sveobuhvatne strukture – one suvremenog grada.
Povijesno gledano, dvojnost između dezintegracije, s jedne strane, i razvoja novog totaliteta zasnovanog na logici razlikovnosti, s druge strane, dokazano je od središnje važnosti za društvene znanosti koje su, nimalo slučajno, doživjele procvat tek kad su tradicionalne vrijednosti zajednice počele dobrano gubiti na važnosti. Na primjer, suprotnosti između pojmova Gemeinschaft i Gesellschaft kod Ferdinanda Tönniesa, ili dinstinkcija Emila Durkheima između ‘mehaničkog’ i ‘organskog’ jedinstva, korijene imaju upravo u ovoj dualnosti. Još jedan znanstvenik, koji je svoju filozofiju oko onog binarizmna, bio je i Georg Simmel, koji je više puta označio metropolis kao pravi locus moderniteta. Uz to je Simmel bio jedan od prvih sociologa koji su pokušali interpretirati modernitet na način kako ga je definirao Charles Baudelaire u Le peintre de la vie moderne (1803) – kao realitet ‘efemeralnog, bjegunca, i to nepredvidivog, polovicu umjetnosti čija je druga polovica vječna i nepromjenjiva’. Promatrajući pravila suvremenog novčanog poslovanja, društvo se reduciralo tek na golu interakciju između urbaniteta prostora male površine; te se kao takvo, kako je to zaključio Simmel, ne može razmatrati u pojmovima mijena i fragmentacije. Rad još jedne značajne ličnosti na polju znanosti o urbanom, Waltera Benjamina, također se ne može gledati izvan diskursa fragmentacije. Ono što donosi Benjaminova ideja alegorije, zapravo je radikalno reintegretacija ideje fragmenta. Za Benjamina znanje o prošlosti može proizići jedne iz fragmenata i ruševina.
Isprepletene ideje moderniteta i fragmentacije kralježnica su i moderne ili, da budemo precizniji, modernističke umjetnosti. Na primjer, za Adorna, modernitet je u potpunosti raskinuo s idejom harmoničnog estetskog dovršavanja. Organsko se jedinstvo može postići samo na umjetan način. Drugim riječima, fragmenti su bolji i auntetičniji od takozvanih integriranih ili završenih umjetničkih djela. Štoviše, u modernističkoj umjetnosti i književnosti, a osobito u teoriji i praksi avangarde, oblici prostorne i vremenske fragmentacije bili su intimno povezani s modernim iskustvom velegrada. Za moderne je umjetnike fragment odjednom postao simbolom modernog urbanog kaosa i način interpretacije tog kaosa. Stoga se realnosti moglo pristupiti i shvatiti je upravo kroz njezine fragmente. Poput fragmentirane strukture modernističkog gradskog romana ili izlomljene kompozicije kubističkih slika, ekspresionističku distarziju i konstruktivističke tehnike montaža možemo shvatiti kao umjetnički odgovor na suvremeni metropolis koji više ne možemo percipirati kao cjelinu. Nije stoga začuđujuće da se modernizam i avangarda uvijek služe mnoštvom fragmenata ili što je još kontradiktornije, totalitetom fragmenata. Upravo to suprotstavljanje, akumulacija ili slijed fragmenata, pobuđivanje ritma svakodnevnih šokantnih iskustava, pobuđuje opojno ili fantaziago-nijsko iskustvo metropolisa tako karakteristično za avangardu. Proces fragmentacije, a ne sami fragmenti, bio je omiljeni motiv avangarde. Štoviše, avangarda nije bio zanimljiv samo motiv fragmentacija urbanog: svaki put ponovno smišljajući novi pristup tabula rasa, avangarda je poprimila strukturu fragmentacije.
Za modernizam i avangardu fokusiranje na fragment nije samo značilo novi način razumijevanja metropolisa, već je i značilo obećanje utopijske budućnosti. Kaleidoskopski prizori fragmentiranog metroplisa nisu nužno pobuđivali nostalgične osjećaje prema izgubljenom jedinstvu. Upravo suprotno, dokazali su revolucionarni potencijal umjetničke forme koja je odbacila breme povijesti. Već je Anthony Vidler istaknuo tu dvostruku konotaciju fragmenta rekavši: U povijesti moderne umjetnosti i estetike fragment ima dvojako značenje. Kao podsjetnik na prošlost, nekad je bio dio cjeline, koja je sad rastavljena i slomljena, kao pokazatelj nezaustavljivog djelovanja vremena i prirodnih sila, preuzeo je konotacije nostalgije i melankolije, pa čak i same povijesti. Kao nedovršen dio potencionalno zaokružene cjeline, usmjeren je prema mogućem harmoničnom svijetu budućnosti, možda čak i utopiji, koju istodobno i predstavlja.
Povijest modernog urbanističkog planiranja savršen je dokaz ove tenzije. Kroz dizajnerske projekte i tehnokratska rješenja kaos je odjednom stavljen u prvi plan, a potom potisnut projektima Le Corbusiera, Milbersemera, ili Leonidova. Novi totalitet mogao se postići jedino dezintegracijom prijašnjeg poretka. Taj je novi totalitet odlučno priznao moderno, fragmentirano stanje. Nije dolazilo u obzir pomirenja s poviješću ili morfologijom postojećeg grada. Činilo se da nijedno avangardno jedinstvo nije moguće popraviti, niti je to preporučljivo, novi totalitet bilo moguće stvoriti jedino ex nihilo, na način da urbanističko planiranje uzme u obzir logiku racionalizacije i standarizacije. Nadalje, moderno planiranje grada, pokušalo je dokazati fragmentiran kaos modernog grada razvojem, kako je to nazivao André Corboz, urbanističkog planiranja nasuprot ili uz grad. Na kraju najspektularniji projekti modernističkog urbanog planiranja, u kojima je kaos grada zamijenjen apstraktnim, sublimiranim redom, nikad nisu realizirani, već su postali simboli utopijskog totaliteta u velikoj mjeri u svađi s fragmentacijom stvarnog stanja. Ironično, modernističko je planiranje, u svojem pokušaju da dokine tu fragmentaciju u korist novog totaliteta, uspjelo preživjeti tek u fragmentima. ‘Osim u nekim zračnim lukama i nekoliko otočića u urbanim predgrađima’, lakonski je primijetio Rem Koolhaas, ‘moderni grad nigdje nije ostvaren. Postoje tek fragmenti moderniteta’. Umjesto da neutralizira fragmentaciju, modernističko je planiranje i samo postalo dio fragmentacije in situ. Postmodernističkim arhitektima i urbanistima i nije onda preostalo drugo nego da pribjegnu veličanju fragmenta.
ONI O KOJIMA NE GOVORIMO
Premda od kritičara nije dočekan naročito dobro, štoviše većinski broj ocjena uglavnom je bio negativan, Zaselak (2004.) M. Nighta Shyamalana, najpoznatijeg po Šestom čulu (1999.), govori nam nešto bitno o suvremenom terorizmu. Radnja je smještena u jedan zaselak iz 19. stoljeća u kojem njegovi mještani vode idiličan život po svemu nalik na Utopiju. Izuzev jednog detalja: u šumi koja okružuje njihovo mjesto vrebaju tajanstvena čudovišta. Iz tog razloga oko zaselka je postavljen zid i stražarnica, a u samom mjestu, unatoč sretnoj svakodnevici, postoji permanentni strah od šume. Kad jednog dana u zaselku pronađu mrtvo janje oderane kože, ubrzo se proširi panika i vidimo kako na školskom satu učitelj djecu upita tko je počinio to gnusno djelo. Ona jednoglasno odgovaraju ‘Oni o kojima ne govorimo’, a učitelj im objasni: ‘Oni o kojima ne govorimo već godinama nisu prešli naše granice. Mi ne ulazimo u njihovu šumu, a oni ne dolaze u našu dolinu. Primirje je.’ Ubrzo saznajemo da između šumskih čudovišta i mještana postoji stanoviti prešutni dogovor: oni neće odlaziti u šumu, a ovi neće ulaziti u selo. Međutim, ispostavlja se da je jedan mentalno zaostali mladić Noah Percy (Adrien Brody) znao otići u šumu (čudovišta su ga, dakako, poštedjela jer je ‘bolestan’) i tamo brati crvene bobice. Već smo u početnoj sceni filma, kad dvije djevojke metu trijem kuće i pronađu crveni cvijet pa ga brže-bolje zakopaju ispod zemlje, mogli naslutiti da nešto nije u redu s crvenom bojom – sada to postaje jasno: crvena boja na neki način privlači čudovišta, šuma je puna takvog crvenog bilja, pa stoga mještani izbjegavaju svaki kontakt s tom bojom. Za razliku od ‘opasne’ boje, postoji i ‘sigurna’ boja – to je žuta, kao što možemo vidjeti iz odjeće i zastava mještana. Dakle, odlazak u šumu nije dopušten i to zato jer krši ‘primirje’ sa tajnovitim šumskim čudovištima, Onima o kojima ne se ne govori. Kako je s Noaha skinuta sumnja, sljedeći osumnjičenik je Lucius Hunt (Joaquin Phoenix), povućeni mladić koji se nikako ne uklapa u ‘idiličnu’ zajednicu i koji je doista, iz znatiželje, u jednom trenu bio zakoračio izvan ograda svog sigurnog društva. U međuvremenu se u njegu zaljubila slijepa kćerka voditelja komune, Ivy Walker (Bryce Dallas Howard), s kojom Lucius polako razvija senzualnu i romantičnu vezu, pa tako dolazi i do priprema za njihovo vjenčanje. Međutim, na sam dan vjenčanja, Noah – kako saznajemo, zaljubljen u Ivy i ljubomoran na svog novog takmaca – dolazi do Luciusa i ubode ga nožom. Jedini način da ga se spasi jest lijek koji postoji jedino u gradovima, odnosno civilizaciji. Na taj će se put odvažiti hrabra Ivy, a mi gledatelji – u posljednjem, četvrtom okretu filma – saznajemo da je zaselak iz 19. stoljeća zapravo nepoznato mjesto koje se ni manje ni više nalazi u našem, 21. stoljeću. Osnovao ga je Edward Walker (William Hurt), otac slijepe Ivy, koji 70-ih godina, nakon što je brutalno ubijen njegov bogati otac, utopijsku zajednicu smjestio u ‘imaginarni’ prirodni rezervat (stvoren samo zbog ogromnog novca obitelji, pa je tako, kako saznajemo na kraju filma, ograđen visokom ogradom i čak je zabranjeno nadlijetanje aviona) koji je trebao biti oslobođen zločina. No Zaselak nije tek film o utopiji, nemogućnosti idealnog društva i bliskosti svake utopije s distopijom.
’Na prvu loptu’ moguća su tri temeljna tumačenja ove priče. Prvo je, dakako, najjednostavnije i Zaselak će usporediti s društvom britanskih Puritanaca ili Amiša. Kako Puritanci danas u svom izvornom obliku više ne postoje, to će se tumačenje usmjeriti na Amiše. Baš kao što su se oni odrekli tekovina moderne civilizacije kao što su struja i automobili, tako su i mještani Zaselka odustali od svega toga zbog svoje (moralne) ‘čistoće’. Najočitija paralela je pak ona separacije od vanjskog svijeta: Amiši i danas žive usred razvijenih mjesta SAD-a, gdje ih se ponekad na cesti može vidjeti u njihovoj tradicionalnoj i staromodnoj odjeći ili kako kao prijevozno sredstvo umjesto automobila i dalje koriste kočije. Štoviše, Luciusova velika želja da istraži vanjski svijet, da otiđe po potrebne lijekove (što će mu se na kraju obiti o glavu, pa će sam biti taj koji treba lijek, a njegovu će ‘misiju’ preuzeti Ivy), također odgovara amiševskom konceptu Rumspringa – praksi da u adolescentskom dobu mladi pripadnici amiške zajednice imaju priliku napustiti Crkvu, otići u svijet ili, kako to kaže izvorni njemački termin, ‘trčati’ i ‘skakati uokolo’. Drugo tumačenje je također jednostavno. Zaselak se može iščitati i kao ljubavna drama, kao još jedan holivudski mit o ljubavnom paru. Najprije se u Luciusa zaljubi mlada djevojka, a on je odbije. Zatim se u njega zaljubi Ivy, koja je ni manje ni više nego sestra prve odbijene djevojke. Za razliku od prve ‘nesretne ljubavi’, Lucius je, premda na početku nešto rezerviran, također zaljubljen u Ivy, ali se onda, kada se romansa već počinje razvijati, ispostavlja da je i Noah zaljubljen u Ivy. On ranjava Luicusa, a kako bi ga spasila, slijepa Ivy odlazi u vanjski svijet – u nepoznato – i na kraju filma se vraća. U tom bi se tumačenju, s pravom, moglo ustvrditi kako redatelj ponavlja holivudski mit o stvaranju ljubavnog para koji svojom ljubavlju nadilazi sve prepreke i koji se na kraju opet sjedinjuje. Štoviše, na posebnom dodatku DVD-verzije filma vidimo da je upravo ljubav glavni argument za proboj Ivy kroz sve nedaće i nepredvidljivosti šume. Na svom putu Ivy začuje čudne zvukove, prestraši se i zastane ispod drveta na koje su okačene sprave za stvaranje zvukova. Naravno, ona to ne vidi i kaže: ‘Zbog ljubavi sam ovdje. Stoga te molim da me pustiš!’ Ova scena bi se, dakako, mogla protumačiti i kao dokaz da fantazma uvijek nadživljava realnost, odnosno da je ponekad lakše vjerovati u iluziju nego prihvatiti stvarnost: premda joj je otac prije puta otkrio da Onih o kojima se govori zapravo nema, Ivy ipak povjeruje da se radi upravo o Njima i prestrašena istakne Ljubav kao glavni argument zašto bi je trebali ostaviti na miru.
Time dolazimo i do trećeg mogućeg tumačenja filma. Baš kao što se ova scena može tumačiti kao ‘bijeg od realnosti’ tako je i velik broj kritičara tumačio film kao ‘korektnu odu konzervativizmu’.
Glavni argument te kritike sastoji se u prigovoru da redatelj zapravo prikazuje svojevrsni postmodernistički ‘povratak bitku’. Kako kaže Damir Radić, ‘Shyamalan je vođu komune Walkera učinio zapravo praktikantom, heideggerovski rečeno, autentične egzistencije koja daleko od bezličnog i konformističkog svijeta obilježenog suvremenom tehnologijom smjera bitku. Kako bi njegovi mladi sumještani, opet heideggerovski rečeno, ostali otvoreni za otvoreni obzor bitka, kako bi tako dosegli punu bit egzistencije, oni, rekao bi Heidegger, moraju izdržavati ustrajanje u otvorenosti bitka, a to izdržavanje iskušava se kao tjeskoba ili briga.’ (Nacional, 15. 11. 2004.) Kao konzekvencija toga, Edward Walker, vođa zajednice, interpretira se kao George Bush koji jednako tako, koristeći zlokobne potencijale ‘šume’, Ameriku poima kao povratak ‘autentičnoj egzistenciji’ i ‘otvorenosti bitka’.
