U retrospektivnu šetnju gradskom mrežom od kraja pedesetih godina prošloga stoljeća, a u potrazi za onim mrežištima u kojima su se utkale i izvedbe javnoga tijela, krenimo ipak od onih ne-urbanih akcija gorgonaša, neformalne skupine autora (1959.–1966.), koji su skupove često održavali kao šetnje u zagrebačkoj okolici, a povod im je mogao biti promatranje zalaska Sunca ili ono što su nazivali ‘komisijskim pregledom početka proljeća (jeseni)’ (Dimitrijević 2002:63-64, Marcoci 2002:12). Na spomenute zajedničke šetnje gorgonaša možemo nadovezati izletnički projekt Weekend Art: Hallelujah the Hill (1995.–2004.) Aleksandra Battiste Ilića, Toma Gotovca i Ivane Keser, u kojemu se prožimaju elementi performansa, body arta, fotografije, filma, land arta na Zagrebačkoj gori, mail arta i konceptualne umjetnosti (Beroš 2002:176).
Krenimo kronologijski nešto dalje u potrazi za tom humano-urbanom mrežom. Umjetnici šezdesetosmaške studentske pobune protiv Velikih Političkih Očeva i ciničke moći na vlasti počeli su se oslobađati institucionalnih okvira mainstream kulture, translocirajući radove u studentske centre i javne prostore – od ulica, trgova i parkirališta do gradskih smetlišta (Marcoci 2002:13). Navedena alternativna, konceptualna umjetnost sedamdesetih, poznata kao nova umjetnička praksa (1966.–1978.) ističe, među ostalim, i problematiziranje uloge djela, publike i reakcije javnosti, rad u različitim medijima, određenost lokacijom, nekonvencionalna mjesta izlaganja/zbivanja (Ilić 1998:10). Zaustavimo se u retrospektivnoj veduti u sklopu navedene demokratizacije umjetnosti (Mason 1993:12-13) na nekim – manje solo, a više grupnim akcijama, budući da je riječ o art prošlosti u kojoj je agitiranje za kolektivnu akciju bilo, doista, epicentralan modus umjetničkoga djelovanja. Naravno, i ne samo umjetničkoga. Naime, mnogobrojne grupe na domaćoj i svjetskoj umjetničkoj sceni 70-ih godina najčešće se tumače kao ‘izdanak duha zajedništva nakon šezdesetosmaškog kolektivizma te kao posljednji istup modernističkog povjerenja u društvenu misiju umjetnosti i umjetnika’ (Ilić 1998:13). Osim toga, zajedničko je djelovanje, kao, primjerice, Grupi šestorice autora, omogućilo lakše istupe/nastupe u javnosti (usp. Susovski 1982:32).
Od skupine Penzioner Tihomir Simčić do Grupe šestorice autora: kolažno Braco Dimitrijević inicirao je kratkotrajno djelovanje fiktivne skupine Penzioner Tihomir Simčić (1969.–1970.) , koja je animirala monotoniju i, recimo to tako, sivilo svakodnevice zagrebačkih ulica, priređujući ludičke akcije kao što je bila, primjerice, Slika Krešimira Klike u kojoj je slučajni vozač automobila pregazio mlijeko u tetrapaku i tako postao figurativan autor dripping slike na asfaltu (Milovac 2002:146). Dakle, prema Dimitrijevićevoj zamisli umjetnik samo aranžira inicijalnu situaciju, što će reći – umjetnik kao aranžer, ex-umjetnik, postavlja mlijeko u kartonskom tetrapaku na cestu i očekuje da slučajni automobil u prolazu pregazi mlijeko. Pritom zaustavlja vozača i predlaže mu da prizna autorstvo nad tako nastalim rezultatom, stavljanjem potpisa pod mrlju, trag mlijeka razliven na pločniku (Baljković 1978:29, ‘Grupa penzioner Tihomir Simčić’ 1969/1970:33). Riječ je o strategiji propitivanja uloge slučaja u povijesti, a njihov zahtjev demokratizacija umjetnosti ne znači samo donošenje umjetničkoga djela pred publiku nego na ulicu, kako bi djelo bilo što bliže publici, a publici pritom treba omogućiti da o njemu sudi i u njegovu stvaranju sudjeluje (Susovski 1982:30). Inače, Darko Glavan navedenu strategiju detektira kao izvedenicu Warholova podmetanja plahte na pločnik, kako bi se zabilježili otisci stopala ‘slučajnih prolaznika’ (Glavan 2005:24).
Podsjetimo da u okviru objave o autorstvu Grupe penzioner Tihomir Simčić Braco Dimitrijević upozorava da navedena grupa “nikada nije zapravo postojala, niti je djelovala u bilo kojoj formi, ni prije ni poslije” njegove izložbe Suma 680, koju je priredio za Galeriju SC, ističući kako su njegovi radovi – rad s mlijekom u tetrapaku koji je pregazio auto i rad s glinom koji je nastao mjesec dana poslije prvoga, te kako je cijeli koncept grupe nazvane po slučajnom prolazniku bio njegov rad, kao i samostalna izložba, a grupa je bila fiktivna (Dimitrijević, The Post Historic Times, str. 1).
Osim ulice, kao alternativni izlagački prostor Braco Dimitrijević odabrao je godine 1970. i vežu stambene kuće u Frankopanskoj 2a, u Zagrebu. Tako su travnja 1971. u sklopu spomenute grupe, Nena Baljković i Braco Dimitrijević organizirali prvu ad hoc međunarodnu uličnu izložbu konceptuale u Zagrebu pod nazivom At the Moment (usp. Srhoj 2001:13, Susovski 1982:30, Stipančić 1996:12, Baljković 1978:31).
Ta prva naša međunarodna izložba konceptuale trajala je samo tri sata (od 17 do 20 sati) 23. travnja 1971. (Baljković 1978:31), čime se nastojala podvući kategorija prolaznosti i ostvariti dvostruki event toga dana – naime, svi koji su bili zainteresirani za navedenu izložbu bili su i na njezinom otvorenju i zatvaranju istoga dana.
U sklopu akcije Total (izvedena je 16. lipnja 1970. u Zagrebu, a potaknula ju je Galerija Studentskog centra te realizirali Boris Bućan, Davor Tomičić i Želimir Koščević), koja je osmišljena kao izravna intervencija u urbanom prostoru, slučajnim je sudionicima dijeljen letak Nacrt dekreta o demokratizaciji umjetnosti, kojim se manifestno i, dakako, ironijski zahtijeva ukidanje svih likovnih disciplina, zabrana likovne kritike i obustava izložbenih djelatnosti (Koščević 1978:94-95, Matičević 1978:22). Manifestne smjernice Nacrt dekreta o demokratizaciji umjetnosti u svojem uvodnom dijelu ironijski je obrazložio u trima točkama:
- Ukida se: slikarstvo, kiparstvo, grafičarstvo, primijenjene umjetnosti, industrijsko oblikovanje, arhitektura i urbanizam
- Zabranjuje se nadalje: svaka djelatnost na području povijesti umjetnosti, a posebice takozvana likovna kritika
- Obustavljaju se: sve izložbe u svim galerijama, muzejima, izložbenim i umjetničkim paviljonima (prema Matičević 1978:22).
Naime, akcija Total, zajedno sa 6. zagrebačkim salonom te uličnom izložbom Mogućnosti za ‘71 u organizaciji Muzeja suvremene umjetnosti (tadašnje Galerije suvremene umjetnosti) prema koncepciji Davora Matičevića i izložbom Guliver u zemlji čudesa, koja je iste godine organizirana u Koranskom parku skulpture u Karlovcu (kustos: Želimir Koščević), ubraja se u glavne intervencijske projekte sedamdesetih na ovim prostorima.