Nedjeljivi ostatak, o Schellingu i srodnim stvarima

Kao Slovenac uvijek sam poklanjao posebnu pažnju onim mjestima u Freudovim spisima i pismima gdje se pominju Slovenci ili Slovenija. Kako je Slovenija u Freudovo doba bila dio Austrijskog carstva, ti su pomeni iznenađujuće rijetki. Pored omalovažavajuće ali ipak zagonetne reference na ‘unanalysierbaren [neraščlanjivog]’ slovenskog pacijenta u pismu talijanskom analitičaru Edoardu Weissu1,tu je još jedan, možda i značajniji slučaj.

Na jednom od svojih ljetovanja Freud je posjetio Škocjansku jamu, velebni podzemni sistem spilja u južnoj Sloveniji – opće je znano da je spuštanje u podzemne spilje Freudu poslužilo kao metafora za ulazak u pakao nesvjesnog. Dakle, usred šetnje tim fascinantnim mračnim svijetom, Freud je iznenada preblijedio, suočivši se s neugodnim iznenađenjem: u tim sumračnim dubinama pred njim je iskrsnuo jedan drugi posjetilac jame, dr. Karl Lueger, gradonačelnik Beča, desničarski kršćanski demagoški populist i ozloglašeni antisemit… Tu ne smijemo previdjeti igru riječi s Lueger, što na njemačkom, naravno, smjesta asocira na Lüge, laž. Taj slučajni susret Freudu kao da je razotkrio temeljnu istinu njegovog učenja, istinu koju zatomljuje opskurantistički New Age pristup prema kojem se u najvećoj dubini naše ličnosti krije naše istinsko Sopstvo kojemu se moramo otvoriti, tj. kojemu moramo dopustiti da se slobodno izrazi. Upravo suprotno, ono što otkrivamo u najdubljoj jezgri naše ličnosti jeste temeljna, konstitutivna, iskonska laž, proton pseudos, fantazmatska konstrukcija kojom pokušavamo prikriti nekonzistentnost simboličkog poretka u kojem živimo.

Tu možemo vidjeti kako Lacan (kao i Freud) pobija Foucaultovo trpanje psihoanalize u tradiciju mišljenja koja počinje s kršćanskom praksom ispovijedanja, odnosno Foucaultovu postavku da u psihoanalitičkoj terapiji subjekt–analizand razotkriva, ispituje, rasvjetljava istinu o sebi, skrivenu duboko u svom nesvjesnom. Posve suprotno, subjekt u vlastitim bezdanim ‘dubinama’ nailazi na iskonsku laž. Nasuprot slavnom disidentskom sloganu Václava Havela o ‘životu u istini’, psihoanaliza ističe da je ‘prirodno stanje’ ljudske životinje upravo život u laži. Freudov unheimlich susret sažima takoreći dvije blisko povezane lacanovske teze: Gospodar je nesvjestan, skriven u infernalnom svijetu, te on je opsceni šarlatan – ‘verzija oca’ je uvijek pčre-version. Ukratko, poučak za Ideologiekritik glasi: svaka Herrschaft počiva na nekom fantazmatskom užitku.

Osobno iskustvo otkrilo mi je tu inherentnu opscenost moći na najneumjesniji i istodobno najugodniji način. Sedamdesetih sam godina služio vojsku u maloj kasarni JNA bez prave medicinske službe. Liječnik iz obližnje vojne bolnice jednom tjedno bi otvarao ordinaciju u sobi u kojoj je spavao vojnik na obuci za medicinskog asistenta. U okvir velikog ogledala iznad umivaonika u sobi, vojnik je zataknuo nekoliko razglednica s polugolim djevojkama – naravno, uobičajeni materijal za masturbaciju u to predpornografsko doba. Kad bi liječnik navratio u tjedni posjet, svi mi koji smo se prijavili za liječnički pregled, sjeli bismo na dugačku klupu duž zida nasuprot umivaoniku i čekali na pregled. Jednom takvom zgodom, red je došao na mladog polupismenog vojnika koji se požalio na bolove u penisu (već to je bilo dovoljno da izazove opsceno smijuljenje svih nas, uključujući i liječnika): kožica na glaviću bila je odveć uska pa je nije mogao normalno povući natrag. Liječnik mu je naredio da svuče hlače i pokaže svoju muku. Vojnik je tako i postupio, i kad je kožicu bez problema povukao s glavića, dodao je da do nevolje dolazi samo pri erekciji. Liječnik je tad rekao: ‘U redu, pa drkaj onda, nek’ ti se digne, da to provjerimo!’ Duboko postiđen i crven u licu, vojnik je počeo onanirati naočigled svih, ali, naravno, od erekcije nije bilo ništa. Liječnik je tad s ogledala dohvatio jednu razglednicu s polugolom ljepojkom i, mahnuvši njome vojniku ispred nosa, zaurlao: ‘Gledaj ‘vamo! Vidi ove sise, vidi kakva je ovo pička! Drkaj! Kako to da ti se ne može dići? Kakvo si ti to muško! Hajde, drkaj!’ Svi mi u sobi, uključujući i samog liječnika, popratili smo taj spektakl opscenim kikotom. Uskoro nam se pridružio i sam nesretni vojnik, sa smiješkom postiđene osobe, razmjenjujući s nama poglede solidarnosti i istodobno nastavljajući s masturbacijom…

Ta je scena u meni izazvala doživljaj kvazi epifanije: sadržavala je in nuce sve odlike moći – nelagodnu mješavinu nametnutog užitka i ponižavajućeg egzerciranja moći, instancu moći koja izvikuje stroge zapovijedi, no istodobno s nama, svojim potčinjenima, dijeli opsceni smijeh koji svjedoči o dubokoj solidarnosti…

Autor: Žižek, Slavoj

Preuzmi PDF

Tranzicijske meditacije

ISUSE, KOLIKO JE SATI?
Mjerenje vremena za novu globalnu duhovnu akciju.

Naslovno pitanje dnevno izgovara veliki broj ljudi u zemljama kršćanske kulture, a neki od njih odnedavna u trgovinama s kineskim proizvodima imaju prilike za malo novaca (u Hrvatskoj – devetnaest kuna) nabaviti predmet koji će im pomoći da svaki puta kada potraže odgovor na pitanje odmore pogled na licu Božjeg sina. Shvate li da imaju vremena možda će zahvaliti Stvoritelju na oprezu i mudrosti u raspolaganju vremenom, no ako kasne mogu potražiti utjehu u nestvarnom miru Njegovih crta lica.

Predmet za koji prodavačice u trgovini kažu da se odlično prodaje jest digitalni mehanizam postavljen iza podloge od plastične imitacije staklenog okvira s imitacijom ukrasa koji je pak imitacija vezene čipke. Ideja o ideji na ovom predmetu je međutim samo okvir za glavni «proizvod» – lik Isusa predočen je u duhu američkih popularnih zamisli iz knjiga tipa «Biblija u stripu» u kojima Božji sin izgleda poput hipija sa zapadne obale a ne kao pripadnik plemena Izraelovog. Pri dnu slike, međutim, postavljen je okrugli brojčanik sata, prikladno opremljen kazaljkama u duhu kasnog francuskog osamnaestog stoljeća.

Vizualni dio ovog predmeta je neobična mješavina značenja. Koji su joj sastojci? Pitanje vrijedi postaviti jer je upravo podloga na koju je nalijepljen brojčanik ono što predmet čini posebnim, bez čega bi bio samo još jedan u beskrajnom nizu satova. Najprije o slici Isusa. Prikazivanje njegova lica i figure, kao i drugih likova kršćanske mitologije, posve je legitimno još otkako su završeni ranosrednjevjekovni prijepori oko prikladnosti korištenja «niske» materijalne razine oslikavanja da bi se opisalo uzvišeno i duhovno. Lice kao i figura, jasno, simbol je ljubavi i žrtve a ne opis fizičkih karakteristika. Ipak, općim trendom popularizacije prikaza svetačkih likova pa tako i Isusa u dvadesetom stoljeću, a na valu komercijalnih interesa pojedinaca koji svetačke slike stavljaju u promet, i ti su likovi poprimili moderne oznake koje više upućuju na kontekst koji ih stvara negoli na sam sadržaj svetačke poruke. Odnosno, preplanuli plavooki Isus simbol je posvjetovljene kršćanske ideje u kontekstu liberalnog društva. Satni mehanizam kao i brojčanik od dvanaest (ponekad i dvadesetičetiri) jedinice koje čine dan jest novovjekovni izum, a nastao kao posljedica tisućljetnih napora pojedinih kultura da dadu mjeru prirodnim pojavama i vlastitim aktivnostima. Lewis Mumford tvrdi da je sat najsavršeniji stroj moderne civilizacije, no kako je koncepcijski nastao u redovničkim zajednicama srednjega vijeka, sat na novi način danas prenosi kolektivnu kršćansku želju da se osigura blaženstvo redovitim molitvama i pobožnostima. Pravilni ritam dnevnog rasporeda u samostanu utemeljio je osnovu mjerenju vremena i navikama u vremenskom redoslijedu. Potom su svjetovne vlasti slobodnih gradova istaknule sat na gradskim tornjevima kao pandan crkvenim zvonicima. I sat je zvonio u javnom prostoru, ali s bitno drukčijom porukom povezanom uz nove gospodarske interese srednjovjekovnih komuna – «vrijeme je novac». Usavršavanjem tehnike mjerenja i simbolizacije apstraktno je vrijeme postalo glavni medij egzistencije u modernoj kulturi, prije svega utemeljeno na ideji o podjeli rada po vremenskim i prostornim segmentima. A to je kao «scientific management» dobilo teorijsku osnovu u spisima F.W. Taylora, praktičnu u inovativnoj proizvodnoj tehnologiji Henry Forda, a ironijsku u Chaplinovom filmu Moderna vremena.

Moglo bi se ovaj predmet «čitati» na dvije razine. Na prvoj to je samo još jedan od bezbrojnih proizvoda koji na Zapad stižu iz Kine u milijunima primjeraka, a nastali su na osnovu istočnjačkog viđenja zapadnog shvaćanja kulture, vremena pa i Boga. Na drugoj razini možda ovaj predmet upućuje na predkršćansko pa i predreligijsko podrijetlo mjerenja vremena kada su, kako tvrdi Jacques Attali, astronomijski brojčanici bili «istovremeno sprave za mjerenje vremena i slike boga-vremena». Ako ovaj predmet pokazujući moderniziranog Isusa zapravo upućuje na vrijeme prije božanske specijalizacije, onda je to možda i jedan od predmeta nove globalne duhovne akcije, u kojoj tradicijska kultura narodne predaje, elitna umjetnička ostvarenja akademske vrijednosti u muzejima i galerijama kao i kič predmeti iz China Shopa mogu jednako sudjelovati u raspodjeli zadovoljavanja potreba za duhovnim sadržajima. Giedeonova Biblija u ladici noćnog ormarića u indonezijskom hotelu i kupovanje dionica na burzi u Frankfurtu, sjedenje doma za stolom negdje na Balkanu i pretraživanje sadržaja vezanih uz najbolje crno vino s mesom rakova s Bahama…globalna razmjena informacija stvara potrebu i podlogu kulturnim hibridima poput Isusa sa satom.

Komu je predmet namijenjen? Samo onima koji u slici doista vide poruku – odnosno: obje. Jednu o trenutnom stanju mjerenja vremena i drugu o božanskoj kontroli emocionalnog uloga gledatelja u tu mjeru. Zašto se predmet odlično prodaje u Hrvatskoj? Kazati da je Hrvatska katolička zemlja kao razlog bilo bi nezaobilazno, ali uz to se brojčanik sata može povezati s tranzicijskim društvenim procesima koji su predmet i donijeli u lokalni kontekst. Jer božanska kontrola ujedno je i utjeha osjećaju pojedinca prema poštivanju zadatosti mjerenja vremena kojim gospodari, zna se, netko drugi kojem gledatelj ovog jeftinog surogata iznajmljuje svoj rad.

Autor: Vukić, Feđa

Preuzmi PDF

Novi mediji kao stari mediji: film

S obzirom na činjenicu da je svaki medij jednom bio novi medij, teoretičari ‘novih medija’ zaokupljeni su novošću, osobitostima, uvjetima nastanka, međupovezanostima, međupodručjima i preklapanjima različitih medija. Sintagma ‘novi mediji’ (uz izraze kao multimedij, interaktivni, digitalni i online medij) u učestaloj je uporabi od 1990-ih u proučavanjima, a malo zatim i studijama filma, medija i komunikacije te se najčešće odnosi na digitalni prijenos nekog medija putem interneta, DVD-a i digitalne televizije te raznolike promjene povezane s novim tehnologijama. Pojam je u knjizi Jezik novih medija sustavno raščlanio utjecajni teoretičar Lev Manovich, a u zborniku Knjiga novih medija iz 2002. (koju je uredio Dan Harries), tiskan je njegov ogled Stari mediji kao novi mediji: film i ogled Jana Simonsa Novi mediji kao stari mediji: film. Oba ogleda (u poglavlju o kontekstu) razmatraju međuodnos ‘starog’ i ‘novog’ medija ukazujući na povijesni, kulturni i tehnološki razvoj pokretnih slika te široko područje medijskih tehnologija, produkcijskih strategija, naracije, estetike, modela gledanja i potrošnje.

ŠTO JE S NAZIVOM?
Neosporno, naziv je višeznačan. S obzirom da se svaki stari medij može digitalizirati i uklopiti u nove medije mogli bismo reći da naziv novi mediji obuhvaća sve medije nakon što njihove razlike nestanu u ‘pulsirajućoj struji bitova i bajtova’.1 Pored toga, naziv novi mediji je generički termin koji ukazuje na srodnost digitaliziranih predmeta, poput imenica voće ili namještaj. Također, izraz novi mediji rabi se u množini, zato što se odnosi na nepregledni raspon zaista novih, digitalnih medija poput CD-romova, Web stranica, DVD-a, kioska, trodimenzionalnih okruženja virtualne stvarnosti, igraćih konzola, pod uvjetom da su digitalni, multimedijalni i interaktivni što su obilježja koja se najčešće povezuju s novim medijima. No, znači li to da ako se film Harry Potter i kamen mudraca iz 2001. prikaže u kinu, objavi na video kazeti ili emitira na televiziji ostaje stari medij, a na DVD-u postaje novi medij? Odgovor je ‘da’, ako prihvatimo tvrdnju Marshalla McLuhana da je ‘sadržaj’ medija drugi medij. Ipak, to je manje očevidno ako znamo da filmska adaptacija romana podrazumijeva temeljitije preoblikovanje ‘sadržaja’, načina na koji se tom sadržaju pristupa i kako ga se opaža od preobrazbe, primjerice, filma ili video zapisa u medij DVD-a, unatoč tome što je on digitalan, interaktivan i multimedijalan.

Mogli bismo reći da naziv novi mediji donekle nalikuje pojmu postmodernizam: čini se da svi znaju što oni podrazumijevaju, ali ne i njihovo precizno značenje. Kada govorimo da je medij ili da su mediji novi ili da je umjetničko djelo postmoderno ne kažemo previše, osim da se mediji označeni tim terminom razlikuju od medija koje znamo ili da je umjetničko djelo o kojemu raspravljamo nastalo poslije modernizma. Možemo navesti još neke sličnosti. S jedne strane, u samome nazivu sadrže opravdanje za svoju nejasnoću: ‘novo’ koje je uvijek nepoznato i ‘post’ koje upozorava da napuštamo poznato okruženje i ulazimo u neistraženo. S druge strane, oba se pojma pretjerano rabe u svijetu mode, oglašavanja i umjetničke kritike gdje je uvijek sve ‘novo’ i ‘post’ ili ‘neo’ i ‘retro’. Upravo kao što je pojam postmoderno neopazice izišao iz mode, to će se dogoditi i terminu novi mediji. Što god oni zapravo značili, određuju stanje imenice kojoj su pridruženi upućujući na njezinu prolaznost i privremenost, naime, ništa ne može ostati novo ili post zauvijek. Industrija već koristi naziv širega značenja: ‘tehnologije informacije i komunikacije’, koji obuhvaća predmete poput mobilnih telefona na koje se obično ne odnosi termin novi mediji, te one koji su već postali starim medijima. Preciznije, ukazuje na tehnološke osnove medija i namjere zbog kojih su nastali.

Tri obilježja koja se najčešće pripisuju novim medijima: digitalno, interaktivno i multimedijalno tvore pučku teoriju novih medija. Bez obzira na njihovu praktičnu, svakodnevnu uporabnu vrijednost, pučke se teorije najčešće temelje na intuiciji i fenomenološkom iskustvu, a ne na analizama i precizno definiranim pojmovima te pridonose mistifikaciji i nerazumijevanju. Pojmovi digitalan, interaktivan i multimedijalan mogu poslužiti kako bi se mogućem kupcu objasnila razlika između kompjutora i televizije ili CD-roma i audiovrpce, ali ne kao teorijsko određenje različitosti starih i novih medija. Ukratko, same riječi stari i novi, mogu teoretičare odvesti u pogrešnom smjeru.

1 Lunenfeld, Peter, ‘Unfinished Introduction ‘, u: Lunenfeld, Peter, ur., The Digital Dialectic: New Essays on New Media , Cambridge, MA: MIT Press, str.7

Autor: Simons, Jan

Preuzmi PDF

Istok-zapad

Zahvalio bih se Martini, Ursuli i Georgeu* na njihovom laskavom povjerenju, koje također otkriva danas rijetko vjerovanje u teoriju: od mene očekuju da u 20 minuta teoretski predstavim ono što će oni praktično pokazivati u narednih dva tjedna. Uz vašu svesrdnu pomoć, prihvatit ćemo izazov. Istražit ćemo tezu da je vrijeme da završimo s opozicijom «Istok / Zapad». Ovo se ne čini tako provokativnom
idejom ako uzmemo u obzir, hipotetski, da je ova opozicija u umjetničkoj praksi oduvijek dovođena u pitanje. Da bismo razvili hipotezu, u 20 minuta ćemo morati zgusnuti 200 posljednjih godina,
jer je epizoda «Istok / Zapad», općenito u povijesti, a posebno u umjetnosti, najnovija epizoda modernizma. Govoreći osobito o umjetničkoj praksi, možemo reći da se jedna od najizrazitijih modernističkih osobina nalazi u njihovom trudu da postavi dimenziju
koju, s određenom dozvolom, možemo nazvati utopijskom dimenzijom1.

TERMINOLOGIJA PROBLEMA
Dok su trajali i «Istok» i «Zapad», trenutak utopizma je bio prisutan na obje strane. Na Zapadu je on pripadao ideologijama otpora, dok je na Istoku jačao unutar ideologije dominacije. Na Zapadu, umjetničko djelovanje, iako se širilo ideologijama otpora, razvijalo se unutar autonomne društvene realnosti koja je pripadala kulturi. Nasuprot tomu, na Istoku nije postojala autonomna realnost kulture, pa je umjetničko djelovanje dovedeno u manje-više izravno suočenje s ideologijom dominacije.
To je terminologija problema. Da bismo ju razvili, treba nam koncept «umjetničke prakse». Potražit ćemo je u nečemu što gledano unatrag izgleda, «anakronistički» i imperijalistički, kao «Istočna» teorija. Uz njen očiti politički interes, takav izbor je motiviran isključivo teoretskim pitanjima. Ove teorije (a trebamo ih doživljavati u množini) koje su proizišle iz uzburkanih dvadesetih godina u Sovjetskom Savezu2, su prirodno «poli-logične», obzirom da njihovu konstruktivnu dimenziju čine intenzivne pluralističke i , jako često, bolne debate. Stoga je razumljiva
njihova neizmjerna produktivnost, jedinstvena kombinacija kronične potrage i darežljive otvorenosti prema daljnjoj re-artikulaciji,
modifikaciji, transformaciji.

* Ono što slijedi je tekst Eroffnungsrede vezan za projekt OSTWEST – Plesno/Izvođačko/Filmska/Akademija koji je održan u Tanzquartier u Beču, od 13. do 28. veljače 2004., a koju su vodili Uršula Cetinski, Martina Hochmuth i Georg Schollhammer. Ovoj publikaciji su dodane fusnote.
Tekst nastavlja raspravu, i nadam se, radikalizira neke od motiva koji su predstavljeni u ‘Istoku!’, predgovoru ‘Umjetničkoj karti Istoka’ – (Re)konstrukciji povijesti umjetnosti u Istočnoj Europi – koju je uredio Irwin, a izdana je kao: Novi trenutak br. 20, 2002., Ljubljana – Beograd.
1 Dopustite mi da to potkrijepim s ‘rano modernim’ primjerom, Michelangelovim Doni Tondom, iz galerije Uffizi u Firenci. U prvom planu je Sveta obitelj, koja zauzima veći dio površine; a straga, odvojeno od ‘prednjeg’ plana horizontalnom pregradom, stoje dvije skupine atletski građenih nagih mladaca. Od iza pregrade proviruje torzo dječaka, Sv. Ivana Krstitelja. Na ovoj razini iščitavanja, (što je puko ‘prepoznavanje’ likova) pred nas je jasno postavljena suprotnost svjetova – prije i poslije spasenja. Vrlo primjereno tomu, likovi mladaca iz razdoblja prije spasenja su ‘citati’ klasičnih skulptura (poput Laokoona, itd.) tako da je ‘ideologijska’ suprotnost, na temeljima kršćanskog nakon-spasenja-pogleda-na svijet, pojačana s ova dva suprotna načela same likovne kompozicije. S druge strane, na drugoj razini ‘iščitavanja’ možemo primijetiti da, dok se Sveta obitelj drži zajedno kao skupina vrlo svetačkim pogledima Djevice Marije i Sv. Josipa usmjerenim prema malom Isusu, dvije skupine u pozadini sudjeluju u dramatičnoj izmjeni pogleda i poza. Ta dramaturgija, uz to što udvostručuje suprotstavljenost ‘Paganski svijet / kršćanski svijet’ donosi dodatnu (i na koncu subverzivnu) suprotnost sadržaja – (homoseksualni) eros protiv (a-seksualnog) agape. Povrh svega toga (što je vrhunsko umjetničko postignuće), sama Sveta obitelj je predstavljena neobično plastično i u sinusnom ‘S’ pokretu, dok je sama kompozicija ‘X’ tipa (u suprotnosti s renesansnim kanonom trokutaste kompozicije). Sveta obitelj je prezentirana na način da, iako je inspirirana klasičnim (‘paganskim’) kiparstvom, ipak je smjela umjetnička re-interpretacija helenističke estetike. Iako se čini da je linija perspektive smještena u sredini tondo-kruga (koji kreće iz solarnog pleksusa Djevice Marije), moramo pretpostaviti dva različita pogleda na ovu jedinstvenu liniju: ‘paganska’ scena je puno udaljenija u stražnjem planu nego bi pregrada to dala naslutiti. Kao posljedica toga, lik Sv. Ivana se gubi u ‘non-lieu’ perspektive, (ili, drugačije, da biste ga ‘smjestili’ morate pretpostaviti treći kut gledanja negdje između osnovna dva: to i sama slika sugerira, obzirom da je svijetla ‘pregrada’ koja dijeli ‘paganski’ od kršćanskog svijeta udvostručena tamnom sjenom koja nema svrhe, a nalazi se iza torza Sv. Ivana). ‘Polifonija’ slike nije ni slučajno samo retorička, ono djeluje na svojim jako konstruktivnim i figurativnim načelima. (Ali opet, trebali bismo radije pričati o ‘poliviziji’). Ta ‘polivizija’ ovisi o utopijskoj dimenziji, koja čini razliku između navedena tri kuta gledišta, koji djeluju istodobno, iako ih gledatelj može doživjeti samo jednog po jednog. ‘Alibi’ utopijske jednadžbe se gledatelju dokazuje samom činjenicom da je nemoguće zauzeti sva tri kuta gledišta istodobno: ako pogledamo Svetu obitelj, helenistički dječaci se gube u maglovitoj pozadini, ako se fokusiramo na dječake, Sveta obitelj smeta našem pogledu… Ono što ovdje nazivamo ‘utopijskom dimenzijom’ je na slici zapisano u obliku bjelkaste ne-mimetske trake (pregrade) koja odvaja prostor prednjeg od stražnjeg plana, tj. odvaja dvije razine perspektive, dok se sama pregrada ne može uvrstiti u ni jednu od njih.

2 U nastavku ću se većinom referirati na sljedeće tekstove: Vološinov, Valentin N.: Freudanism, A Critical Sketch, Indiana Universitiy Press, Bloomington and Indianapolis, 1987. [Frejdizam: kritižeskij ožerk, Priboj, Leningrad, 1927]. Volo_inov, Valentin N.: Marxism and the Philosophy of Language, Seminar Press, New York and London, 1973; Harvard University Press, 1986, [Marksizam i filosofija jazyka, Priboj, Leningrad, 1928]. Medvedev, Pavel N.: Formalni metoda u nauci o književnosti, Nolit, Sazvežđa, Beograd, 1976,[Formalnyj metoda v literaturovedenii.
Kritičeskoe vvedenie v sociologičeskuju poètiku, Proboj, Leningrad, 1928]. Bahtin, Mihail M.: Voprosy literatury i èstetiki, Sovetskij pisatelj, Moskva, 1975.

Autor: Močnik, Rastko

Preuzmi PDF

Pisanje i blokada pisanja, ili stvaranje kao kreacija poslije politike i umjetnosti

Ono što slijedi predstavlja mix dviju tema koje me u posljednje vrijeme zaokupljaju: s jedne strane, pitanje pisanja ili blokade pisanja kao mogućnosti – ili još bolje, naznake – novih modusa stvaranja [drukčije i sažetije rečeno: radi se o mogućnosti inovacije], a s druge pak strane, ‘sudbina’ onog što se nekad nazivalo ‘Jugoslavijom’. Očitost preklapanja tih dviju tema nije neposredna, a vjerojatno se one ne dodiruju čak niti u jednoj udaljenoj, projiciranoj točki. ‘Pisanje’/’blokada pisanje’ i ‘Jugoslavija’ ne konvergiraju, a niti ne dopuštaju posredovanje, bilo ono dijalektičko ili kako drukčije. No, kao što sam već rekao: polazišna točka ovih razmatranja jest upravo ta i takva nemoguća i neplauzibilna pretpostavka, da su ‘pisanje’/’blokada pisanja’ i ‘Jugoslavija’ jedno. ‘Blokada pisanja’ kao izvanredna dimenzija inovacije i ‘Jugoslavija’ kao singularno ime jedne povijesne nepovratnosti. Još jednom – pitanje oko kojeg ovaj esej kruži jest kako istovremeno misliti [društvenu] inovaciju i historijsku nepovratnost. Naizgled, puki oksimoron: inovacija je kategorija okrenuta budućnosti, dok je nepovratnost indeks prošlosti. No, što ako stvari nisu onakve kakvima se čine? Razna su imena upletena u igru koju započinjem: Agamben, Andrić, Bernhard, Derrida, Đilas, Kertesz, Kiš, Nancy, Virno… Čitatelju neka bude prepušteno da dešifrira sve dimenzije maranskih izvoda koji slijede.

BLOKADA PISANJA
Enigma naše vlastite suvremenosti, suvremenosti koja se provlači sve do početaka takozvane moderne epohe, suvremenosti za koju držimo da je ovdje-i-sada i da je uvijek iznova, u svakom momentu, specifično naša – ta enigma jest enigma stvaranja. Radi se o enigmi utoliko što nakon proklamirane ‘smrti subjekta’ i ‘smrti autora’ čini se da preostaje još samo ta singularna instanca, ta kategorija, kategorija stvaranja, koja, ma koliko god bila difuzna i opskurna, omogućava deskripciju procesa suvremene socijalne proizvodnje. No, a to je na ovom mjestu već teoretska odluka, valjalo bi stvaranje misliti u pravcu i kroz ‘smrti’ subjekta i autora, upravo tako kao da nam konfiguracije života i smrti autora i subjekta tek predstoje, a ne obratno. Drukčije rečeno, stvaranje ne eliminira subjekat i autora, već ih potencira do krajnjih granica, dovodeći ih u krizu utoliko što realizira njihove programe, realizira njihove živote i smrti. Stvaranje poslije umjetnosti bi stoga, prema navedenom smislu/pravcu stvaranja, moralo biti jedno stvaranje prije umjetnosti. Stvaranje prije života i smrti umjetnosti, ili naprosto stvaranje prije života i smrti. Stvaranje, dakle, koje poslije smrti umjetnosti jest mogućnost života umjetnosti, stvaranje kao igra onog prije i poslije koja u jednom trenutku prestaje biti igra tog odnosa prije i poslije i postaje nešto novo, nečuveno. Nešto čemu nikada nećemo biti u stanju nadjenuti ime, ne zbog toga što bi ono bilo neiskazivo, već stoga što ono upravlja svim našim imenovanjima.

Dva primjera o kojima će biti riječi u ovom tekstu na prvi pogled samo su rubno povezani s temom stvaranja. Nevraćanje knjiga u knjižnicu i blokada u pisanju doista su samo marginalni problemi teorije, no kao takvi oni jesu bili literarni sižei. Time ne želim sugerirati da bi prije postavljena pitanja, ako već ne u filozofskoj refleksiji, onda mogla biti razriješena u literarnom ili fikcionalnom diskursu. Ne radi se o tome da se s obzirom na pitanje stvaranja razlikuje realno od imaginarnog, faktičko od fikcionalnog, ili možda čak istinito od iluzornog, jer stvaranje kakvim ga ovdje shvaćam ne mari za distinkciju na ono ispravno i krivo, već smjera ka stvaranju onog nečuveno novog koje izmiče svim koordinatama postojećeg. Bazična pretpostavka jest da ono što ću nazvati intelektualnim radom kao danas dominantni oblik društvene produkcije otvara posve nove perspektive življenja. Života shvaćena tako široko ili duboko da nadilazi sve kulturalne determinantne, operirajući na planu transformacije temeljnih antropinih svojstava. Drukčije i sažetije rečeno: intelektualni rad, Geistesarbeit ili naprosto (duhovno) stvaranje uzrokuje genetičke mutacije ljudske vrste (a možda i svih ostalih vrsta?), bez potrebe prizivanja biologističko-eugeničkih motiva… U onoj mjeri u kojoj su u modernoj epohi upravo umjetnosti bile ona domena u kojoj se o takvoj vrsti pitanja primarno bilo raspravljalo, eksperimentiralo i odlučivalo Foucaultova teorijska sintagma ‘umjetnost življenja’ ili nešto recentnija Nancyjeva ‘techne egzistencije’ imaju smisla. Manje kao afirmacija ili realizacija projekta historijskih avangardi i neo-avangardi kojima je bilo stalo do fuzioniranja života i umjetnosti, već kao prospektivno pitanje mogućnosti transformacije same socijabilnosti.

U onome što slijedi govorit ću isključivo o primjerima iz literature, no, da ponovim, to ne pretpostavlja nikakvu hijerarhiju umjetnosti. Tim više što stvaranje, intelektualni rad, koje dolazi prije i poslije umjetnosti u bitnome onemogućava hijerarhiziranje kako različitih vidova umjetničke artikulacije, tako i sveobuhvatnijih domena društvene produkcije. Pisati, čitati, govoriti. Pisati o onome što se pročitalo. Govoriti o onome što se napisalo. Čitati o onome što se čulo. Kontinuirani proces stvaranja smisla, prelazeći iz jednog medija u sve ostale medije komunikacije. Misliti. U konstelacijima francuske filozofije druge polovice 20. stoljeća Jacques Derrida bio je onaj mislilac koji se posvetio upravo pitanju pisanja. Pisanja/zapisivanja kao stvaranja. U tematskoj diobi filozofskog trojstva Althusser je bio filozof čitanja, dok je Lacan analitičar govorenja/slušanja – što indirektno znači da nije isuviše filozofski produktivno uzajamno izigravati ni jedno od tih imena, a na štetu ostale dvojice. Althusser, Derrida, Lacan : čitati, pisati, govoriti. Ili misliti cjelinu procesa stvaranja i nastajanja smisla iz perspektive različitih medija produkcije. Prvo pitanje: kako misliti cjelinu ciklusa produkcije u međusobno inkompatibilnim i heterogenim medijima stvaranja smisla? Drugo pitanje: ako je povrh toga što su mediji komunikacije međusobno heterogeni i svaki od pojedinačnih medija udijeljen, heterogen s obzirom na medij mišljenja (dakle, pisati, misliti, čitati, misliti i govoriti, misliti) – je li moguć nekakav intermedij ili intersticij komunikacije koji će dozvoliti da se još uvijek misli totalitet procesa stvaranja, a ne samo njegovi nužno medijski, heterogeni i višestruki fenomeni? Treće pitanje: ako postoji takav instersticijalni medij, kako ga se može misliti u totalitetu proizvodnog ciklusa ‘pisati, čitati, govoriti’? Ili, kako bi se takav medij mogao socijalizirati, socijalizirati kao stvaranje?

Autor: Milat, Petar

Preuzmi PDF

Društvena proizvodnja i transformacije kulturne proizvodnje

1 Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 je platforma za suradnju Bacača sjenki, BLOK-a, Centra za dramsku umjetnost, Community Arta, Kontejnera, Multimedijalnog instituta, Platforme 9,81 i udruge za vizualnu kulturu Što, kako i za koga/WHW. Projekt je razvijen s njemačkim partnerom projekt relations, a uz financijsku potporu Kulturstiftung des Bundes. Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 će razvijati one suradnje – kako među nositeljima tako s lokalnim i internacionalnim inicijativama – koje tematiziraju promjene društvenih uvjeta kulturne proizvodnje, razvijaju strukturni položaj nezavisne kulture i preispituju dominantne režime reprezentiranja kulture. Do 2005. u sklopu Kulturnog kapitala planirane su konferencije, umjetnički festivali, izložbe, radionice, predavanja, predstavljanja, publikacije, medijske produkcije i dr. Važan dio projekta bit će aktivnosti iz kulturne politike usmjerene na reforme institucionalnog okvira nezavisne kulture – povećavanje njenog utjecaja i jačanje njenih resursa. Podrobnije na http://www.kulturnikapital.org/.

2 Konferencija ‘Nove suradničke prakse – Oblikovanje evropskog kulturnog okvira’. U nastojanju da se preosmisli evropska kulturna agenda iz šire perspektive društvenog djelovanja Felix Meritis Foundation (Amsterdam) i Zagreb – Kulturni kapital Evrope 3000 u ime incijative policy_forum incijative (Zagreb) organizirali su u Zagrebu predkonferencijsko događanje za Berlinsku konferenciju o evropskoj kulturnoj policitici. Prezentacije, sastanci i diskusije održani 15. i 16. listopada 2004. ponudili su priliku neinstitucionalnim kulturnim incijativama iz regije, lokalnim kulturnim strategima i međunarodnim policy-makerima da se sastanu, dogovore buduće suradnje i da diskutiraju kako inovativne prakse i platforme socio-kulturne suradnje i taktičkog umrežavanja u istočnoj Evropi mogu utjecati na oblikovanje agende evropske kulturne politike i evropske političke kulture. Podrobnije na http://www.policy-forum.info/.

3 Festival ‘Sloboda stvaralaštvu’. U razdoru između mogućnosti apsolutnog pristupa kulturnim sadržajima posredstvom digitalnih mrežnih okruženja i ograničavanja prava pristupa kulturnim dobrima restriktivnom regulacijom intelektualnog vlasništva rodio se globalni pokret za ‘slobodnu kulturu’. Slobodna kultura nastaje razmjenom, nadovezivanjem i zajedničkim stvaranjem temeljenim na slobodnim i otvorenim sadržajima koje autori dragovoljno ili po istjeku autorskog prava predaju na korištenje javnosti. U tom duhu dijeljenja i zajedničke izgradnje slobodnih dobara – duhu naslijeđenom iz pokreta za slobodni softver i znanstvene zajednice – festival ‘Sloboda stvaralastvu!’ predstavio je izložbom, filmskim projekcijama, glazbenim izvedbama i predavanjima najistaknutije primjere globalne suradnje i inicijative za slobodni pristup i arhiviranje kulturne i intelektualne baštine, kao i suradničke projekte proizvodnje novih sadržaja danih javnosti na slobodnu upotrebu, kopiranje i razmjenu. Festival je odžan 12.-15. siječnja 2005. u Zagrebu i 20. siječnja 2005. u Splitu. Podrobnije na http://www.slobodnostvaralastvo.net/.

4 Projekt Creative Commons je najosmišljeniji i najrasprostranjeniji pokušaj da se u kulturu prenese kultura nesebičnog dijeljenja i zajedničkog stvaranja iz slobodnog softvera. Creative Commons licence prvo su obuhvatno i jednostavno rješenje za alternativno licenciranje autorskih djela. Da bi spriječio da djelo automatski bude objavljeno pod restriktivnim uvjetima zakona o autorskom pravu i da ga učini dostupnim korisnicima s više slobode za korištenje, daljnje stvaranje i razmjenjivanje, autor treba izrijekom navesti uvjete pod kojima daje svoje djelo na korištenje. To je nešto čega u većini slučajeva autori nisu svjesni. A kad i jesu, procedura i sprovođenje takvog izbora predstavlja dodatan napor na kojeg autori često nisu spremni. Creative Commons pojednostavljuje taj postupak tako da autor pomoću web sučelja može izabrati uvjete pod kojima objavljuje svoje djelo i za uzvrat dobiti licencu koja poštiva odabrane uvjete, koja je usklađena s pozitivnim pravnim propisima i koja je obranjiva pred sudom u slučaju spora. Licencu autor dobiva u tri oblika: 1. u obliku pravnog teksta, 2. u obliku sažetka i 3. u strojno čitljivom obliku. Autor pritom i registrira svoje djelo, čime ono postaje lakše dostupno korisnicima u potrazi za slobodnim sadržajima. Poput GNU Opće javne licence za slobodni softver, one imaju za cilj proširiti prostor slobodnog stvaralaštva, njegovu razmjenu i njegovu dostupnost u javnoj domeni, ali za različite stvaralačke sadržaje: muziku, fotografiju, film, video, književnost, dizajn,… Licencu za svoja djela možete dobiti pod www.creativecommons.org, a od 14. siječnja i na hrvatskom pod http://www.creativecommons.hr/.

Autor: Medak, Tomislav

Preuzmi PDF

Raskrižje umjetnosti, znanosti i tehnologije

Kada neki festival slavi dvadeset petu obljetnicu, jasno je da je riječ o mastodontskoj instituciji. No, zanimljivo je da ta institucija može biti avangardnija od nekih jednokratnih festivala ili neprofitnih kulturnih organizacija, a to je upravo slučaj s Ars Electronicom – festivalom umjetnosti, znanosti i tehnologije – koji je četvrt stoljeća svog postojanja u rujnu 2004. obilježio temom ‘Timeshift’ – vremenski pomak.
Tema je omogućila uvid u prošlost Ars Electronice, što je ilustrirano instalacijom jednog od najzanimljivijih predavača na simpoziju – Gerharda Dirmosera. Instalacija je, iako je riječ u bitnom smislu o statističkom djelu, imala sasvim tehnološki karakter – sastojala se od 25 golemih ploča s ugrađenim malim TV ekranima i zvučnicima, na kojima su mapirani najbitniji događaji i ljudi koji su obilježili određenu godinu, te prikazane snimke izložaba i intervjua sa sudionicima.

U svom osvrtu na Ars Electronicu, kojom se bavio gotovo od osnivanja festivala taj sustavni analitičar koji se specijalizirao za geografske informacijske sustave osvrnuo se na neke zanimljive statističke podatke. Tako smo doznali da je prije deset godina na simpoziju najcitiraniji filozof bio Lacan, sljedećih tri godine citirani su podjednako Freud i Lacan, a nakon toga isključivo Freud. Najcitiranija osoba na simpoziju kroz čitavu povijest Ars Electronice je Michel Foucault kojeg Dirmoser shvaća kao filozofa zaštitnika Ars Electronice. Dirmoser je pokazao kako statistički proračuni mogu biti toliko kompleksni da njihove algoritme ne može savladati ni jedan postojeći softver, već ih je analitičar vlastoručno izradio, pomoću matematike ukazujući na duhovite i duhovne činjenice kao što su promjena mode na području teorije i filozofije.

Osim prema prošlosti skup je bio usmjeren i na budućnost, a najveću pozornost publike, usprkos prisustvu teorijskih i umjetničkih zvijezda poput Petera Weibela, Roger F. Maline ili Roya Ascotta privukao je američki SF književnik Bruce Sterling. Njegova vizija budućnosti nije bila ni malo optimistična, zaokret koji on predviđa odvest će nas u društvo apsolutne kontrole. Bruce Sterling imao je lucidan, gotovo performerski nastup, no njegove ideje o ugradnji čipova s bar-kodovima u ljude već su desetljećima dobro poznate i to ne samo iz njegove SF literature. Izuzev činjenice da je svaki odgovor na pitanje publike bio svojevrstan «show» za sebe, te je zabavio brojne međunarodne posjetitelje na konferencijama, nije ponudio originalnu viziju, kao ni nadu za optimističko rješenje.

Uz simpozij, kao središnji teorijski dio festivala koji tradicionalno okuplja trust mozgova – najznačajnije mislitelje društva budućnosti, na Ars Electronici se svake godine održavaju najmanje dvije izložbe. Jedna je tematska izložba u Brucknerhausu, koja posjetitelje i same sudionike podsjeća na temu kojom se bave. Druga se tradicionalno održava u O.K. Centrumu i ima za svrhu pokazati recentnu situaciju u umjetničkoj produkciji na raskrižju znanosti i tehnologije.

Na Ars Electronici su prošle godine bile čak četiri zanimljive izložbe na četiri različite lokacije. U Brucknerhausu je održana izložba na temu ‘Timeshift’. Uz neke povijesne primjerke poput Nam June Paikovog Budhe, najzanimljiviji interaktivni izložak bile su ‘Čizme od sedam milja’. U tim golemim čizmama u crvenoj i smeđoj boji (po izboru) posjetitelji su mogli šetati uokolo. Njihov posebnost jest da imaju ugrađeno računalo, tako da se automatski povezuju na Internet na mjestima gdje postoji bežični pristup. Sučelje za prevođenje pisanog teksta u govorni, također je ugrađeno u čizme, a ono omogućuje da posjetitelj osluškuje tekstove koje ljudi upisuju na Internet chatovima. Čizme su tako audio–uhode, a najčešće ih privuku upravo političke izjave.

U Muzeju moderne i suvremene umjetnosti – Lentos, čija neobična zgrada dovršena prošle godine i koja konstantno i vrlo polagano mijenja boju iz plave u pink i obrnuto, održana je izložba nekih od zanimljivijih povijesnih radova koji su ikad bili na Ars Electronici. Tu svakako treba istaknuti ‘Interactive Plant Growing’ Christe Sommerer i Laurenta Mignonneaua – rad u kojem dodirivanjem određene stvarne biljke posjetitelj izaziva njeno umnožavanje na projekciji. Tu je također i rad je Jeffreya Shawa koji je omogućio vožnju biciklom kroz virtualni grad, te Luca Courchesna koji je reinterpretirao filmsku logiku stvorivši interaktivni filmski prostor. U ‘O.K. Centru’, golemoj hiper-suvremenoj, hladnoj, betonskoj konstrukciji nalazi se najveća izložba interaktivnih radova, koja nije tematski koncipirana već ima za svrhu prikazati godišnju situaciju u umjetnosti vezanoj sa znanošću i tehnologijama. Među mnoštvom komunikacijskih radova dobitnici Zlatne Nice za interaktivnu umjetnost su Mark Hansen i Ben Rubin (USA) za rad ‘Listening Post’. Radi se o high tech dizajniranoj instalaciji koja ima u nekoj mjeri sličnu temu, ali beskrajno sofisticiraniju izvedbu kao i već spomenute ‘Čizme od sedam milja’. Listening Post ne samo da omogućuje slušanje chat napisa u vidu svojevrsnog koncerta, već omogućuje i njihovo čitanje na ogomnom ekranu koji se sastoji od mnoštva malih računala. Usprkos tome što je rad nevjerojatno dizajniran i ostavlja besprijekoran high tech utisak, njegov problem je u potpuno disparatnom vizualnom efektu u odnosu na sadržaj (psovke, politički nekorektne izjave, žargonski jezik). Uz taj rad pozornost je privukao i rad Ken Rinalda, kojeg znamo od ranije kao sudionika Ars Electronice. Rinaldo se bavi robotikom već dulje vrijeme, a za ovu priliku je iskonstruirao robot kojim upravlja riba.

Autor: Majcen, olga

Najbolja glazba današnjice dolazi iz trećeg svijeta

Zbigniew Karkowski, poljski kompozitor i glazbenik u Zagrebu je nastupio 6. listopada 2004. s Helmutom Schafferom iz Graza, s kojim je objavio CD «Disruptor». Nastup su realizirali u okviru EXPLICIT MUSIC SESIJE, u organizaciji Multimedijalnog instituta. Razgovor sa Zbigniewom Karkowskim vodio sam u dva navrata, uoči njegova nastupa u Sali Laboratorium u Varšavi u srpnju 2003., te uoči njegova zagrebačkog nastupa. Za vrijeme prvog susreta upoznali smo se u opuštenom izdanju, jer je bio u društvu prijateljice MaŁgorzate Kubiak, autorice čiji je rad vezan uz eksperimentalni video, a s Karkowskim je surađivala ranih 1980-ih.
Crnohumorne nijanse razvlačili smo od pretpostavke da će Kina za 20 godina morati postati najliberalnija zemlja, jer je već nekoliko godina na snazi pronatalitetna politika zbog koje se rađaju samo muška djeca. Pričali smo i o širenju dva tada brzošireća azijska fenomena, o urbanim zonama i SARS-u. Razgovor u Zagrebu smo fokusirali na izvođačku praksu Karkowskog, te ga prenosimo u cijelosti.

U&U: Kako je početkom 1980-ih, kad ste magistrirali iz kompozicije,izgledala švedska scena eksperimentalne glazbe?

K,Z: Već tada sam imao prilike surađivati s prijateljima koje sam upoznao tijekom studija, jer je Gothenburg bio jak sveučilišni centar. Švedska pogotovo, u odnosu na Norvešku i Finsku, koje su bile komunističke zemlje, scene su im bile potpuno nezanimljive. Dror Feiler, primjerice, koji je danas veliko ime noise-scene u Švedskoj, kao i na festivalima širom svijeta (gostovao je i u sklopu Zagrebačkog Biennalea, vidi U&U, br. 2 – op. VJ), u to je vrijeme svirao jazz-improvizacije po podrumskim barovima, bio je potpuno beznačajan. U samom Gothenburgu je djelovala izdavačka kuća Radium, koju je pokrenuo Carl Michael Von Hausswolf. Oni su započeli izdavati švedsku eksperimentalnu glazbu, tako da su u njihovom katalogu bili Lef Anglem, Kent Ankren. U 1980-ima je Stockholm bio prilično dosadan grad, dok je Gothenburg bio inspirativan.

U&U: Koje ste instrumente svirali u to vrijeme?

K,Z: Ma, svirao sam sve što se dalo, jer je to bilo vrijeme industrijske glazbe, tako da je i neki odbačeni komad željeza, ili kanta za smeće bila dobar instrument, ako je imala zvuk kakav sam tražio. Uglavnom elektronske, u nekim sam grupama svirao bas-gitaru. Svirao sam sintisajzere, jer su gitare bile preskupe, pa bih sam smislio neki svoj instrument.
Koristio sam multiefekte i slično. Laptopom, kojim se služim i danas, sam se počeo služiti sredinom 1990-ih, kad su postali dostupni, i kad su mogli izvoditi digitalno procesuiranje zvuka u realnom vremenu.

U&U: U Švedskoj ste proveli dugo vremena, a danas živite u Japanu?

K,Z: U Švedskoj sam živio od 1970 do 1990, kad sam se preselio u Amsterdam, gdje sam živio za vrijeme studija u Den Haagu. Nakon toga sam godinu i pol proveo u Berlinu, puno sam se selio. Tijekom cijelog studija, sam istovremeno i jako puno svirao, isprobavajući u praksi ono što bih naučio.

U&U: Studirali ste i sonologiju u Den Haagu, studij kojeg je završio velik broj umjetnika s današnje improvizatorske scene elektro-akustične glazbe, kao i moderne kompozicije.
Da li je i u vrijeme vaših studija to bilo tako?

K,Z: Krajem 1980-ih, i početkom 1990-ih, Odjel za sonologiju u Den Haagu nije bio kolegij, već nam je, studentima koji smo došli sa svih strana svijeta, pružao potpunu slobodu da u studiju na kompjuterima isprobavamo ono što nas zanima. Istovremeno, studij je okupljao mnoge dobre profesore, poput indijskog kompozitora Clarencea Barlowa porijeklom iz Kalkute, koji je u Europu došao na studij kod Stockhausena; zatim Joel Ryan, koji je studirao kod Williama Forsythea u Frankfurtu. Tada taj studij nije bio nikakva gnjavaža, a po onome što čujem, danas je to više striktni institucionalni praktikum.

Autor: Karkowski, Zbigniew

Preuzmi PDF

Umjetnik, umjetnost, umjetnina

Čini se da umjetnik, umjetnost i umjetnina tvore zaključenu cjelinu, to jest jedan poseban, u sebe zatvoren svijet. Umjetnik proizvodi umjetnine; umjetnost ne predstavlja samo nebo umjetnika i umjetnine, nego i njihovo pod-neblje. Samo u umjetničkom podneblju može prebivati umjetnik, mogu nastajati umjetnine. Otkuda onda početi? Početi od umjetnika, od umjetnina ili pak od umjetnosti same?

Ishodište je novoga vijeka čovjek, čovjek kao subjekt, i zato moderno doba počinje s umjetnikom u naizgled zaključenoj cjelini umjetnik-umjetnost-umjetnina. Najdosljednije ishodište zacijelo izvodi psihoanaliza. Za Freuda je čovjek u svojem temelju nagonsko biće; nagoni su u biti spolni nagoni, preciznije: različita očitovanja spolnog nagona, to jest libida. To pak znači da ljudski temelj nije isto što i bit čovjeka. Ljudski temelj su nagoni, a bit čovjeka je želja. Želja je nagon usmjeren ka drugome, ali preko trećega, trećega kao prepreke. U početku je ta prepreka nepremostiva. Između djeteta i majke postavlja se otac; on svojom riječju, u kojoj je sadržana određena prijetnja, zabranjuje spolni odnošaj s majkom kao prvim i najbližim spolnim objektom, odnosno majka u očevo ime odbacuje djetetov, na nju usmjeren spolni nagon. Ime oca tako postaje zakon koji nagon pretvara u želju. Želja je zakonom spriječen nagon. A budući da je energija spolnoga nagona nezaustavljiva, djetetov se libido odvraća od majke i obraća ženskom biću izvan dosega oca. Tu ga već čekaju druge zapovijedi i zabrane, zakoni koji sežu iznad incestnog područja. Posrijedi su moralni i drugi društveni zakoni. Svi oni sprječavaju prvotni spolni nagon, ne dopuštajući razlijevanje spolne energije, nego libido iz spolnog područja preusmjeruju na druga područja. Samo dio spolnog nagona ide u spolnu aktivnost. Drugi, možda veći dio, preraspoređen je među ne-spolne, recimo trans-seksualne aktivnosti. Jer spolna je djelatnost samo temeljna, odnosno najniža djelatnost. Druge djelatnosti, među koje spada i primjerice umjetnička, više su djelatnosti. Pripada im uzvišeno mjesto, latinski rečeno: sublimno: ‘Najznačajnijim se čini nagonski usud sublimacije, pri čemu se mijenjaju cilj i objekt, tako da se prvotni seksualni nagon sada zadovoljava ne u jednom seksualnom činu, nego u činu koji se i društveno i etički više poštuje’.

Zato Freud u vezi s umjetničkom djelatnošću govori o de-seksualiziranom, odnosno sublimiranom libidu. Umjetnost je za njega rezultat sublimacije. Jer sublimacija je svaki proces koji pogađa objektni libido i sastoji se u tome što se nagon preusmjeruje na jedan drugi cilj, koji je udaljeniji od seksualnog zadovoljenja, umjetnička sublimacija samo je jedna od sublimacija. Druge su dvije religiozna i znanstvena sublimacija. Posebnost je sublimacije u tome što nudi izlaz, put po kojem je moguće ispuniti zahtjev da ne dođe do potiskivanja; sublimacija, naime, libido, spolni nagon i njegovu energiju, ne guši, nego samo preusmjeruje, odnosno premješta. Zato umjetnička djelatnost može očuvati isti intenzitet kao spolni nagon. Premda se u sublimaciji ne radi samo o transformaciji cilja, nego i o trans-supstancijalizaciji predmeta spolnosti, zakon o očuvanju energije djeluje i dalje. Možemo reći da je sublimacija takvo potiskivanje libida koje libido zapravo ne potiskuje, nego ga čak pobuđuje. Sublimacija znači potiskivanje samog potiskivanja. I time oslobađanja libidinalne energije na ovom ili onom preko-naravnom, odnosno kulturnom polju.

Premda Freud navodi da psihoanaliza ne može pojmiti bit umjetničkih dostignuća, u spisu Sjećanje iz djetinjstva Leonarda da Vincija iz 1910. minuciozno i samosvjesno raščlanjuje umjetničku i drugu osobnost toga umjetnika, njegov umjetnički put, pa i umjetnine kakva je Mona Lisa, portret iza kojega se skriva, prema Freudu, lik Leonardove majke. Portret Mona Lise del Giocondo je misteriozan. Freud ga opisuje, posudimo li izraz od Rudolfa Otta, kao numinoznog: ‘Kada je Leonardu uspjelo na licu Mona Lise iznova dati dvostruki smisao koji je imao taj osmjeh, kako obećanje bezgranične nježnosti tako i propast najavljujuće (unheilverkündente) prijetnje, on je time ostao vjeran sadržaju svojega najranijeg sjećanja’. Osmjeh se, naime, odnosi na majčin osmjeh. Sjećanje na taj osmjeh trebalo bi biti ujedno njegovo uprizorenje, njegovo ovjekovječenje, vječno o-prisutnjenje u slici.

Numinoznost Leonardova portreta proizlazi dakle iz osmjeha, iz njegove dvosmislenosti. Osmjeh nam se pokazuje kao dvostruki mysterium: kao mysterium fascinans i kao mysterium tremendum. Zato nas ne samo privlači, nego i odbija. Ali privlačnost je snažnija od odbojnosti. Osmjeh na slici jest takav jer uprizoruje smiješak numinozne, to jest falične majke, majke s penisom, dakle androgine majke. Naravno, nije posrijedi realna Leonardova majka, majka Katarina, nego Leonardova imaginarna majka, majka Leonardovih fantazmagorija. Leonardo je, naime, bio nezakonito dijete. Zato mu je majka posvećivala posebnu pažnju, u odsutnosti muškarca milovala ga podvojenom ljubavlju, strasno ga ljubila i tako dalje. Čak bi ga i pojela od silne ljubavi. Ujedno mu je nadomještala oca. Za Leonarda bila je majka i otac istodobno. Udarac koji je Leonardo doživio kada ga je negdje između treće i pete godine života u svoju obitelj uzeo drugom ženom oženjen otac, bio je utoliko jači. Odnos prema majci kao erotskom objektu prekinuo se ne samo na simboličkoj razini, nego i na realnoj.

Autor: Kopić, Mario

Preuzmi PDF

In Schluhten des Kassel, a review.

Even old New York was once New Amsterdam
Why they changed it, I can’t say
(People just liked it better that way)
Istanbul was Constantinople
Now it’s Istanbul, not Constantinople
Been a long time gone, Constantinople
Why did Constantinople get the works
That’s nobody’s business but the Turks

[Istanbul (Not Constantinople),
tekst Jimmy Kennedy, glazba Nat Simon, 1953]

Protekli period u suvremenoj umjetnosti obilježio je snažan interes za ono što se naziva ‘balkanskom umjetnošću’. U kratkom vremenu, nakon ‘In search of Balkania’ Ede Čufer, Petera Conovera i Petera Weibela (Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, listopad-prosinac 2002) i ‘Blut und Honig – Zukunft ist am Balkan’ Haralda Szeemanna (Sammlung Essel u Klosterneuburgu kraj Beča, svibanj-rujan 2003), ‘In Schluhten des Balkan. Eine Reportage’ (In the Gorges of the Balkans. A Report, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, od 30.08-23.11.2003) već je treća velika međunarodna izložba na temu Balkana i balkanske umjetnosti.

Prije toga održana je opsegom skromnija ‘Imaginary Balkans’ u kustoskoj koncepciji Brede Beban (Sheffield 2002; Manchester 2003) a tom bi nizu svakako trebalo dodati i pripremne radnje obavljene ranijih godina s ‘After the Wall – Art and Culture in post-Communist Europe’ (kustos Bojana Pejić, Moderna Museet, Stockholm 1999, Budimpešta i Berlin 2000), serijom događaja u Ljubljani kao što su izložba koja je tematizirala body i performance art u zemljama Istočne Evrope ‘Body & the East’ (kustos Zdenka Badovinac, Moderna galerija, 1998), Manifesta 3 iz 2000, koja je pod naslovom ‘Borderline Syndrome – Energies of Defence’ prvi put jednu veliku mobilnu internacionalnu manifestaciju suvremene umjetnosti locirala u jednu post-socijalističku državu, predstavljanje zbirke radova istočnoevropskih umjetnika ArtEast collection 2000+ (koja je nakon Ljubljane prikazana i u Njemačkoj, Austriji i Makedoniji). Nadolazeći trend mogao se naslutiti već u trenutku kad na Venecijanskom bijenalu 1997. Marina Abramović dobija međunarodnu nagradu za rad Balkan baroque.

Što znači ta aktualna pojava otkrivanja, odnosno (re)definiranja Balkana, balkanskog identiteta i balkanske umjetnosti? Postoji li uopće ‘balkanska umjetnost’? Zašto nam takva tvrdnja zvuči sumnjivije od naoko sličnih regionalnih odrednica npr. ‘skandinavske’, ‘južnoameričke’ ili ‘nove britanske’ umjetnosti? Da li je to povezano s često naglašavanom tezom kako je upravo odricanje od te balkanske odrednice siguran pokazatelj balkanskog mentaliteta, što bi polemički mogli proširiti na tvrdnju da je negiranje vlastitog identiteta sastavni dio balkanskog identiteta? Naravno, geografski pojmovi tu se koriste veoma kolokvijalno: Istočna Evropa označava sve bivše komunističke zemlje, Szemann u svoj Balkan uključuje i Moldaviju, Blok Kurde iz Turske. Više nego o neinformiranosti zapadnjaka o geopolitičkim realnostima, riječ o tome da je upravo to jedno od temeljnih političkih pitanja: što su Istočna Evropa i Balkan nakon pada Berlinskog zida koji je mnoge definicije činio jednostavnijima? Već sam taj niz izložbi možda najbolje pokazuje da je riječ o svojevrsnoj traumi koja se ne može reprezentirati, već je treba opsesivno ponavljati, reproducirati.

Nakon sloma tzv. socijalističkih režima, problem s kojim se susreću umjetnici iz Istočnih zemalja je, kako naći svoje mjesto u toj novoj, izmijenjenoj situaciji povratka realnog kapitalizma. Pokušaji uključivanja u Zapadni sustav praćeni su sviješću da je kodiranje, ispisivanje povijesti umjetnosti u rukama uskog segmenta svijeta koji si prisvaja pravo da govori u ime cjeline i tvrdi da to radi u ime općih vrijednosti kojima se umjetnost mjeri.

Prva velika izložba istočnoevropske umjetnosti 20. stoljeća postavljena je 1994. u Bonnu pod naslovom ‘Europa, Europa’. Tada se činilo da će se interes za umjetnost Istoka širiti, ali dogodilo se suprotno – multikulturni interesi zapadnog tržišta pronašli su druge teme – Latinsku Ameriku, Aziju, Afriku… Tako su još 1997. u Kasselu na izložbi Documenta X bila predstavljena svega dva-tri umjetnika iz Istočne Evrope. Kustosica Catherine David je u intervjuima objasnila da se u Istočnoj Evropi nema što izabrati. Ispuštanje istočnoevropskih umjetnika, po njenim riječima, nije bio propust u selekciji, već rezultat praznine koja obilježava taj dio svijeta. No, nakon sezonskih interesa za nacionalne scene (Brit art, španjolska umjetnost, nordijska umjetnost itd), sada se identičan model primjenjuje na područje Istočne Evrope, samo je nacionalni ključ zamijenjen ‘zanimljivijim’ ali i ‘politički korektnijim’ regionalnim interesom. Naravno, nakon ratova kulturni interes zamjenjuje politički i ide ruku pod ruku s ekonomskim.

Autor: Kršić, Dejan

Preuzmi PDF