Uskraćena profanacija

Nastanak vizualne kulture neodvojiv je od rađanja modernog društva na prijelomu 18. i 19. stoljeća. Pretpostavke za suvremeno bujanje slika, uređaja za njihovo stvaranje i odašiljanje smještene su u korjenitim društvenim, ekonomskim, tehnološkim, političkim promjenama tog doba. Usporedo s njima preobrazbu doživljava sam koncept viđenja i poimanje onog što podliježe viđenju. U osvit moderniteta potkopava se vladajuće filozofijsko utemeljivanje spoznaje u osjetilu vida koje ima začetke u grčkom mišljenju. S buđenjem anatomskog i fiziologijskog interesa za ljudsko tijelo potkraj 18. stoljeća, poglavito u okrilju medicine, viđenje gubi svoj spoznajni suverenitet. Ono se iz spoznajnog sredstva preobražava u predmet istraživanja čime je poljuljana vjera u epistemološku pouzdanost osjetila vida (na primjer, ‘razumski vid’ u Descartesa). Međutim, čini se da preobrazba viđenja u poprište običnog prije svega proizlazi iz rascjepa između ekonomske i religijske sfere.

Max Weber u klasičnom djelu Protestantska etika i duh kapitalizma (1905) pokazuje kako se nastanak modernog kapitalističkog društva temelji na prijenosu vrijednosti i vjerovanja iz religijske sfere u svjetovnu. Weber uspon ranog buržoaskog kapitalizma vezuje uz protestantsku (poglavito sedamnaestostoljetnu kalvinističkopuritansku) koncepciju božjeg poziva. Dok katolički poziv dopušta iskupljenje izvan područja svjetovnosti, protestantski poziv zahtjeva pobožno ponašanje unutar područja svjetovnog. Time religijski asketizam zahvaća djelovanje suvremenog čovjeka u njegovoj svakodnevnici, prenoseći pri tom vrijednosti i navike, poput odricanja, štedljivosti, odmjerenosti, iz sfere duhovnog u sferu materijalnog. Međutim, time ne dolazi do ukidanja svetoga, već njegovog sekulariziranja čime se božanski zakon prebacuje u područje svjetovnog i ljudskog. Stoga Weber u svojoj kasnijoj raspravi Znanost kao poziv (1918) modernitet istodobno određuje kao doba ‘uklanjanja svih čarolija iz svijeta’, kroz procese posvemašnje racionalizacije i birokratske organizacije, i kao doba religiozne svakidašnjice: ‘Mnogi stari bogovi, lišeni čarolije i u obliku bezličnih sila, ustaju iz svojih grobova, teže da zagospodare našim životima i ponovno otpočinju svoju vječnu borbu’. Proces raščaravanja svijeta kroz njegovo oslobađanje od iracionalnih vjerovanja u vjersku onostranost, koja pribavlja konačni moralni okvir za djelovanje u zemaljskom životu, ne završava u sekularizaciji. Naprotiv, kao što je to Weber pronicavo istaknuo u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma, ‘/o/no što su reformatori u ondašnjim ekonomski najrazvijenijim zemljama našli da treba kuditi nije bilo to što je crkva previše gospodarila životom, već što je to premalo činila’. Stoga se pretvaranje svetog u svjetovno, u kapitalizmu izvrće u suprotnu težnju uzdizanja svjetovnog na razinu svetog.

Ovdje ocrtani procesi pokazuju da je sa sekularizacijom dovedena u pitanje djelotvornost opreke između svetog i profanog koju je Émile Durkheim u Osnovnim oblicima religijskog života (1912) proglasio distinktivnim obilježjem religijskog mišljenja i univerzalnom kategorijom kulture. Drugima riječima religija kao vezivanje između bogova i ljudi temelji se na prvotnoj separaciji između svetog i profanog. Religija odvaja predmete, mjesta, osobe, životinje, biljke, vode, i sl. od njihove svakodnevne upotrebe u profanom svijetu, te ih smješta u područje svetoga. ‘U povijesti ljudskog mišljenja nema primjera dvaju kategorija stvari koje se međusobno tako duboko razlikuju i tako oštro suprotstavljaju’.

Proturječja moderniteta koja su uočili klasici sociologije podvrgavaju korjenitom preispitivanju, mada s različitim teorijskim i kritičkim ishodima, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin i Max Horkheimer. Benjamin u monumentalnom i nedovršenom djelu Passgen-Werk pokazuje kako je u uvjetima kapitalizma došlo do ponovnog začaravanja svijeta i obnavljanja njegovih mitotvornih snaga: ‘Kapitalizam je bio prirodni fenomen s kojim je novi san zavladao Europom, a s njim i ponovno buđenje mitskih snaga’. Ako se demitifikacija temelji na usponu racionalizacije, formalnih znanosti, birokracije, ekonomije, industrijalizacije, urbanizacije, s druge strane proizvodi ovih procesa u masovnoj kulturi obnavljaju stanje mitske začaranosti. Kristalizirani izraz sakralizirane svakidašnjice koju je počeo živjeti moderni čovjek, poglavito nakon 1848. godine, bili su gradovi čije je uređenje trebalo isticati progres (bijelih Europljana) kao središnju modernističku ideologiju. Razvoj industrije i otvaranje tržišta omogućilo je uspostavu ‘rajskih gradova’ na samom stari bogovi, lišeni čarolije i u obliku bezličnih sila, ustaju iz svojih grobova, teže da zagospodare našim životima i ponovno otpočinju svoju vječnu borbu’. Proces raščaravanja svijeta kroz njegovo oslobađanje od iracionalnih vjerovanja u vjersku onostranost, koja pribavlja konačni moralni okvir za djelovanje u zemaljskom životu, ne završava u sekularizaciji. Naprotiv, kao što je to Weber pronicavo istaknuo u Protestantskoj etici i duhu kapitalizma, ‘/o/no što su reformatori u ondašnjim ekonomski najrazvijenijim zemljama našli da treba kuditi nije bilo to što je crkva previše gospodarila životom, već što je to premalo činila’. Stoga se pretvaranje svetog u svjetovno, u kapitalizmu izvrće u suprotnu težnju uzdizanja svjetovnog na razinu svetog.

Ovdje ocrtani procesi pokazuju da je sa sekularizacijom dovedena u pitanje djelotvornost opreke između svetog i profanog koju je Émile Durkheim u Osnovnim oblicima religijskog života (1912) proglasio distinktivnim obilježjem religijskog mišljenja i univerzalnom kategorijom kulture. Drugima riječima religija kao vezivanje između bogova i ljudi temelji se na prvotnoj separaciji između svetog i profanog. Religija odvaja predmete, mjesta, osobe, životinje, biljke, vode, i sl. od njihove svakodnevne upotrebe u profanom svijetu, te ih smješta u područje svetoga. ‘U povijesti ljudskog mišljenja nema primjera dvaju kategorija stvari koje se međusobno tako duboko razlikuju i tako oštro suprotstavljaju’.

Proturječja moderniteta koja su uočili klasici sociologije podvrgavaju korjenitom preispitivanju, mada s različitim teorijskim i kritičkim ishodima, Theodor W. Adorno, Walter Benjamin i Max Horkheimer. Benjamin u monumentalnom i nedovršenom djelu Passgen-Werk pokazuje kako je u uvjetima kapitalizma došlo do ponovnog začaravanja svijeta i obnavljanja njegovih mitotvornih snaga: ‘Kapitalizam je bio prirodni fenomen s kojim je novi san zavladao Europom, a s njim i ponovno buđenje mitskih snaga’. Ako se demitifikacija temelji na usponu racionalizacije, formalnih znanosti, birokracije, ekonomije, industrijalizacije, urbanizacije, s druge strane proizvodi ovih procesa u masovnoj kulturi obnavljaju stanje mitske začaranosti. Kristalizirani izraz sakralizirane svakidašnjice koju je počeo živjeti moderni čovjek, poglavito nakon 1848. godine, bili su gradovi čije je uređenje trebalo isticati progres (bijelih Europljana) kao središnju modernističku ideologiju.

Jazzom protiv totalitarnih režima – interview

Virgil Mihaiu je rumunjski pjesnik iz Cluj-Napoce, središta Transilvanije, i član je Međunarodnog PEN-ovog kluba, član uredništva časopisa Down Beat i profesor Estetike jazza na Muzičkoj akademiji u Cluju. Autor je devet zbirki poezije i četiri interdisciplinarne studije, a pjesme su mu u nas objavljene i u ‘Antologiji suvremene rumunjske poezije’, urednika Jurja Martinovića iz 1978. Govori desetak jezika, održao je predavanja u Europi i SAD o jazzu u odnosu prema totalitarnim režimima. Objavio je zbirke pjesama, a napisao knjige ”Jazz Connections in Portugal“ i ”Between Jazz Age & Postmodernism: F. Scott Fitzgerald“, kao i eseje u sklopu CD-edicije ”Golden Years of Soviet New Jazz“, koja je izišla 2001. za Leo Records. S grupom Jazzographics kao ‘jazz performansom otvorene forme’ izvodi vlastitu poeziju, s glazbenicima i plesačicom iz VB i Rumunjske, nastupavši na jazz-festivalima u Europi od 1993.

U&U: Kao pjesnik i istraživač koji je odrastao pod totalitarnim komunističkim režimom Ceausescua, proučavali ste kulturnu povijest jazza i pisali o nacionalnim školama jazza u Europi i Aziji. Kakva su bila vremena u kojima ste odrastali i kako se diktatura odrazila na razvoj kulture i na koji su se način razvijali kulturni centri najvažniji za rumunjsku kulturu?

M,V: Slijedeći primjer Sjeverne Koreje, diktatura je pokušavala marginalizirati intelektualce, pa čak ih se i riješiti. Svaka je slobodoumna osoba predstavljala prijetnju za diktatorsku kliku. Budući da su za svoj cilj imali stvaranje monolitnog naroda kojim se može manipulirati, ljude poput mene poticali su na emigraciju. Na svu sreću, nakon njenog pada u prosincu 1989, Rumunjska je puna različitosti. Imamo tradicionalno snažnu intelektualnu elitu u gradovima koji su sačuvali svoju tradiciju, kao što pretpostavljam da imaju i Zagreb, Split i Dubrovnik, tako smo i mi sačuvali glavne gradove povijesnih pokrajina. Cluj-Napoca je glavni grad Transilvanije, Bukurešt je glavni grad Vlaške, a Iasi [Jaši — op. V.J.] je glavni grad Moldove. Zatim, tu su snažni sveučilišni centri poput Temišvara u Banatu, i noviji, poput Brasova, Sibiua, Constante, Craiove, Oradeje, Suceave, Targu-Muresa, Galatija, Arada, Baia Mare, itd. U Brasovu, Constanti (rumunjskoj luci na Crnom moru), te u Sibiuu, kulturnoj prijestolnici Europe 2007, postoje sjajna sveučilišta, kao i u Oradei, čak i u Piatra Neamtu, ili Suceavi u Bukovini, te u drugim središtima. Na svu sreću, nakon 1990-ih ta je tendencija u porastu, vraćajući natrag na zemljovid i druge divne gradove koje je prijašnji režim zavio u crno.

U&U: Koji je doprinos rumunjskih umjetnika svjetskoj kulturnoj povijesti? Podsjetimo se da su osnivači znamenitog dadaističkog pokreta bili Rumunji, o čemu govori i knjiga ‘Dada East: The Romanians of Cabaret Voltaire’ Toma Sandqvista, koju je objavio MIT Press…

M,V: Što se mene tiče, vrlo je neprijatno da se tolike zemlje, poput Litve, Latvije, Gruzije, Rumunjske, Hrvatske, Armenije i Slovenije, doživljava kao nešto nebulozno, kao Srednju Europu, Istočnu Europu, između-Europe-i-Azije, dok ćete zapravo, kad sagledate izbliza te kulture, uočiti da su dale veliki doprinos suvremenoj avangardi. Samo Rumunjska, na primjer, sastavni je dio nekih od najsmionijih književnih i umjetničkih pokreta u Europi, poput dadaizma, piktopoezije i apsurdnog kazališta (Urmuz, Tristan Tzara, Marcel Iancu, Eugen Ionescu, Victor Brauner, G. Dinu, Gellu Naum…), a zadržala je i svoj sinkronicitet s najnaprednijim dostignućima u glazbi do današnjih dana.

Jako se nadam proširiti svoje veze s hrvatskom kulturom. To je moj stari projekt, kojeg sam zamislio još šezdesetih… Vrlo sam kozmopolitski orijentiran, govorim otprilike deset svjetskih jezika, i moram priznati da sam jako vezan uz ovaj dio svijeta, jer vjerujem da postoji neka vrsta predodređenosti u činjenici da smo rođeni u određenoj sredini. Naprosto, pripadam toj skupini ljudi. S jedne sam strane, vrlo otvoren, građanin svijeta u svakom pogledu, a prema mojoj intuiciji, hrvatska psihologija je u dosluhu s mojom vlastitom psihologijom. Po mojem mišljenju, zajednička nam je značajka poštivanje sredine u kojoj smo rođeni. Što povlači za sobom jednu poredbu koju sam pronašao kod brazilskog pisca Coelha. Svakako, Coelho je sporan autor, no u ‘Alkemičaru’ ima zgodnu poredbu o osobi koja je po cijelom svijetu tragala za srećom, a na kraju, shvatio da je raj bio upravo na onom mjestu otkud je na početku i otišao. Smatram da sam uspio to shvatiti vrlo rano. Vidio sam raj oko sebe, međutim, to nisam shvatio u samom početku — jer ako i jesi rođen u raju, toga nisi svjestan.

Martinis, Dalibor – Interview

U&U: U video radovima iz 1976. Open Reel i Video Immunity tema video rada je video medij. Možete li nam pojasniti koncepciju tih radova, tj. opisati o čemu se tu radi? Također, vaše mišljenje o odnosu video umjetnosti i filmske umjetnosti, utjecaj filma na video u videa na film; filmskog jezika na film i obratno.

M,D: Treći rad koji s ovima čini cjelinu, a koji niste spomenuli je Manual (1978). Ti radovi sadrže u sebi dva aspekta, jedan je sam medij, drugi je tijelo. Preciznije, medij umjetnika i njegovo tijelo. Točno je da smo mi koji smo došli u dodir s videom kao prvi refleks imali potrebu provjeriti mogućnosti medija kao ogledala. Ogledalo je i ranije služilo umjetnicima kako bi mogli slikati autoportret, u vrijeme kada perfomance postaje jedna od dominantnih umjetničkih disciplina ono je postalo sredstvo provjere pogleda gledatelja na umjetnika samog. U sva tri spomenuta rada izlažem se pogledu kamere koja mi služi kao ogledalo, dakle preuzima ulogu gledatelja ali istovremeno ispitujem granice medija samog. U Open Reel-u ispitivanje se sprovodi prema mediju vrlo okrutno. Video rekorder je u ono vrijeme imao otvorene kolutove s vrpcom, slično kao i tadašnji magnetofoni. U procesu snimanja vrpca s prvog koluta prolazi preko video glave koja na nju stavlja magnetski zapis i potom se namata na drugi kolut. Ja sam intervenirao u taj proces tako što sam prihvatio vrpcu poslije prolaska kroz video glavu i umjesto na drugi kolut namatao je oko svoje glave. To smo realizirali tako da sam sjedio na klavirskom stolcu kojeg je asistent okretao ispred fiksne kamere. Kako proces snimanja traje tako se oko moje glave i preko mojeg lica namata sve više crne video vrpce. Iako je na toj vrpci magnetski zapis mojeg lica ona ga sve više zakriva ili, ako hoćete obratno, iako vrpca sve više zakriva moju glavu oko nje se skuplja sve više slika te iste glave. Da bi poslije ovako realiziranog snimanja gledatelj mogao vidjeti rezultat bilo je potrebno oprezno odmotati ovu istu vrpcu s moje glave i namotati je na drugi kolut video rekordera kako bi mogli reproducirati snimku. Vrpca koju gledatelj vidi u video snimci oko moje glave ista je vrpca na kojoj je zapisana video slika ove akcije. Početak snimke prepun je trzaja i smetnji u slici i zvuku kao rezultat dodira vrpce s mojim licem i rukama jer masnoća i znoj oštećuju magnetski zapis.

U radu Video Immunity je kontakt medija i tijela više simbolički, umjesto ritualnog pranja vodom izložio sam se tušu video zraka kako bi stekao imunitet prema mediju samom. U Manualu postavljam kameru na stativ i onda sve to podižem na dlan i pokušavam balansirajući s kamerom fiksiranom na stativu ući u njeno vidno polje. Zanimljivo je da se u snimci kamera i moja ruka vide kao apsolutno fiksne dok je pokretni dio slike pod po kojemu se krećem i izmičem kako bi što duže zadržao ravnotežu. Sva ta tri rada vidim kao izrazito fizička i nije slučajno da sam i mnogo godina kasnije u Observatoriumu (samostalna izložba u okviru Venecijanskog bijenala 1997.) razrađivao tu dvostruku fizikalnost medija i prirode.

Što se tiče mogućih razlika između filma i videa treba biti vrlo oprezan. Sve je češći slučaj da se igrani, narativni ili komercijalni film snima video tehnikom, a budućnost će vrlo skoro u potpunosti izbaciti filmsku vrpcu kao što se to već sada događa s fotografijom. No, ipak bih se usudio govoriti o razlici u sferi u kojoj se sam bavim videom. Dok sam objašnjavao ove rane radove stalno sam koristio riječ proces i to je vjerujem osnovna karakteristika mojeg rada s videom u odnosu na film. Film je pikturalnost, video je proces. Film je također nešto u čemu sudjelujem kao gledatelj, dok je video nešto u čemu sam kreiram.

Data recovery – interview

Dvadeseto stoljeće i suvremenost karakterizira razvoj medija gibljivih, nestalnih slika: filma, televizije, računalne grafike i animacije te videa, koji na neki način predstavlja njihovu sintezu — intermedij — ali i zasebnu medijsku vrstu. Je li video, da parafraziramo Dantoa, niz slika što prolaze ispred nečijih očiju materijaliziranih u medij, upravo onako kao što je Narcis vjerovao da je odraz nešto što se zbiljski događa u vodi? Prema teoriji mimezisa nema imitata bez originala, stoga je i videu, kao i zrcalu, nužan izvorni predložak kako bi egzistirale slike. Je li video slika stoga dio stvarnosti? Ili to nije — slično kao što smrt nije dio života, budući da nije nešto što proživljavamo live trough (u smislu ‘događaja u nečijem životu‘)? Koji je to perceptivni kriterij umjetnosti, što čini umjetnošću samo još jedan ‘isječak‘ stvarnosti? Je li i razdvojeno Crveno more moćni ekran (na kojemu se odvija niz dramaturški intenzivnih događaja)? Dok, suprotno tome, ograda koju je obojio slikar predstavlja samo obojenu ogradu? Hal Foster dijagnosticira ‘arhivski nagon‘ u umjetnosti — u tom je smislu video svojevrsno umjetnikovo mjesto pohrane, reprezentacija individualne i kolektivne memorije; ili pak video može biti u arhivu: takav je pokušaj okupljanja, konzerviranja, nužnog restauriranja, medijskog prijenosa i sistematiziranja hrvatskih video radova potaknuo Muzej suvremene umjetnosti Zagreb — izložbom Insert — izbjegavajući vezivanje koncepcije arhiviranja uz stavljanje artefakata na određeno mjesto, odnosno u zgradu. Odgovara li video slika Readovoj podjeli umjetnosti na arhitektonsku ili arhitektoničku, i simboličnu — apstraktnu i apsolutnu? Je li ulazak u video sliku nastavak modernističkog sna o slobodnom kretanju kroz kozmopolitski prostor (prekinutog događajem Jedanaestog rujna), u suvremeno doba u kojemu ni prolaženje virtualnim svijetom nije sigurno (prepunim stalkera)? U kojoj je mjeri video slika zapravo heraldički znak stvarnosti, gledatelju davajući neproživljeno iskustvo? ‘Svako jedinstveno umjetničko djelo je simulacija‘, smatra Claire Colebrook — virtualno je preduvjet stvarnog; stvarno je prvo slika, prije nego što ispuni obećanje postvarenja…

Video umjetnost javlja se otprilike s Debordovom definicijom društva na prijelazu ka postmodernoj — kao društva spektakla (1967.). Zanimljivo je kako se taj medij umjetnosti, suprotno naravi našeg doba, smjene trendova i akceleracije povijesti, još uvijek smatra novim medijem (ne samo podrazumijevajući tehnički termin, da je riječ o elektronički generiranoj slici odnosno slici produciranoj elektroničkim uređajem, već u smislu neprihvaćanja videa kao medija umjetnosti od strane šire javnosti danas u doba društva ceremonije (Baudrillard); za široku publiku video umjetnost nije dio svakodnevne kulturne konzumacije/potrebe; već je ona okrenuta prema prolongiranoj prošlosti, jučerašnjem dometu, tradicijskom presijeku, onome što, misleći na arhitekturu, Luis Fernández-Galiano zove ‘horizontalnom kulom babilonskom’), iako već pripada i jest dijelom tradicije i povijesti, kao ontologija svih umjetnosti (videoslika, video-skulptura, video-instalacija s dimenzijom teatralnosti, video posredovan ‘informacijskom autocestom’, video kao Electronic Superhighway…). Zašto nema tradicije video umjetnosti u vrijeme kada sve postaje tradicijom?

Običaj skeniranja slike esencijalan je čitanju videa, pri čemu je naziv djela više od imena; često je to naputak za interpretaciju ili viđenje djela koji gledatelju ne mora uvijek biti od pomoći, kao kad netko, reći će Danto, daje naziv Navještenje slici nekoliko jabuka; shodno tomu, često izbjegavanje imenovanja rada u video umjetnosti (ili nadijevanje naziva Bez naziva) ne znači nužno odsustvo sadržaja, već izostanak umjetnikovog naputka gledatelju…

Video umjetnost izmiče institucije iz centralnog položaja u umjetničkom sustavu; video arhiv je — da ponovimo — muzej bez zidova, gledatelju je prepušteno da sam nađe način na koji će ga pretraživati za razliku od tradicionalnog koncepta muzeja koji je, Elliasonovim riječima, poput Trumanovog Showa, u smislu zavaravanja i zadržavanja kontrole nad načinom gledanja. Pritom se svaki video rad odnosi prema cjelini kao, kako bi rekao Rem Koolhaas, surfer prema valovima (u smislu tehničkih zadanosti medija koji predetermira vizualni jezik videa). U suvremeno doba gdje i gradnja muzeja predstavlja spektakl (vidi: projekt Igora Franića za MSU i, neovisno o prvome, Bilbao sindrom), jedan video arhiv reflektira li ili utjelovljuje video stvarnost? Može li video umjetnik stvarati (‘slikati‘) svojom krvlju? Je li video slika fotografija pretvorena u razglednicu? Ako je TV slika — emitirana slika (separacija promatrača), kino slika — projicirana slika (fascinacija promatrača), možemo li video sliku smjestiti u međuprostor, funkcionira li ona uistinu poput retrovizora? U kojoj mjeri mobilizira smrt kina? Bugarski umjetnik Luchezar Boyadjiev u radu Gazebo iz 1996. postavlja četiri kino-stolice na kamenu platformu usred krajolika: vegetacija na razmeđi polja uklonjena je kako bi se otvorio pogled na grad u daljini — kao metafora filmskog kadra (kino ekrana) i artificijelnosti percepcije medijske slike: čak se i kontemplacija pejsaža, dakle, javlja kao kulturalno konstruirana utopija… Video je često okrenut frustriranju gledatelja, iz njega je odstranjen vizualni užitak suprotno mainstream uporabi pokretnih slika. Ne pruža poput TV-a iluziju nazočnosti, intimnosti i pripadanja iako poput nje (televizije) zadržava nemogućnost distanciranja navješćujući reality show: odgovarajući na činjenicu da ljude sve manje zanima glumljena fabula.

Kristl, Vlado

Još uvijek ne postoje (a pitanje je da li će uskoro i čak ikada postojati) dovoljni preduvjeti da se iz jednog te istog uvida, razumijevanja i sposobnosti interpretacije obavi čitanje i tumačenje ukupnog djela Vlade Kristla u području slikarstva, pjesništva, animiranog i igranog filma, sve to nastalo u dvije kulturne sredine, u Hrvatskoj na početku i u Njemačkoj u središtu i pri kraju njegova djelovanja u tijeku skoro cijele druge polovice XX stoljeća. A ipak jedino takvo integralno čitanje i tumačenje ovoga valjda najneobičnijeg, nije pretjerano reći zaista velikoga opusa, moglo bi nas približiti željenom i neophodnom cilju: spoznaji o tome što je u raznim granama umjetnosti Kristl uradio, u kakvim se prilikama i kontekstima formirao i djelovao, kako shvatiti i vrednovati to što je za sobom ostavio, u najkraćem odgovoriti na pitanje tko je to, zapravo, umjetnik i čovjek Vlado Kristl? Dakle, ne samo umjetnik nego i čovjek Kristl, zato jer je vjegova životna egzistencija (ukoliko je ona drugima uopće dovoljno poznata) očito veoma tijesno upletena u njegovo djelo i zajedno sa tim djelom čini sasvim specifični Gesamtkunstwerk ovog jedinstvenog opusa koji će-upravo uslijed spomenutog nedostatna uvjeta za integralno čitanje i tumačenje-ovdje biti promatrano jedino fragmentarno iz produkcije u disciplini slikarstva i to opet jedino u vrijeme Kristlova ranoga boravka u Zagrebu između početka pedesetih i početka šezdesetih godina minuloga stoljeća.

Sudionik povijesne izložbe četvorice slikara EXAT-a u Zagrebu i Beogradu početkom 1953, Kristla nema među potpisnicima Manifesta skupine objelodanjenog krajem 1951. Zakljujući logično, otuda proizlazi da je skupini pristupio negdje između ta dva datuma, dakle poslije nego što su Manifestom najavljeni njezini programski ciljevi koje Kristl obavezno ne mora prihvaćati i slijediti, a prije nego što je skupina kao svoj otvoreni izazov sredini isturila vlastiti ‘minimalni program’ provokativnog zastupanja apstraktnog slikarstva, prvo na poslijeratnoj hrvatskoj i tadašnjoj jugoslavenskoj umjetničkoj sceni. Što je Kristla kao mladog slikara koji je završio Akademiju likovnih umjetnosti u Zagrebu 1949. moglo privući ovom krugu generacijskih suvremenika u kojemu su brojčanu personalnu prevagu činili arhitekti i dizajneri, te nakon što se prema nekim usmenim svojedočenjima u vrijeme studija navodno razilazilo sa kasnijim kolegama u skupini Piceljom i Srnecom, nije dokumentirano utvrđeno niti je on sam o tome ikada želio govoriti. No znajući njegovu ljudsku narav, karakter kasnijeg djela i potrebu za izrazito samostalnim ponašanjem posve je izvjesno da mu pojedina stajališta iz teorije, ideologije i prakse ostalih pripadnika EXAT-a nisu mogla biti posebno bliska. Da paradoks bude tim veći, Kristl je u svojoj nevelikoj i nepotpuno sačuvanoj slikarskoj produkciji iz razdoblja EXAT-a, uz Picelja, najprivrženiji disciplini stroge geometrijske apstrakcije koja, ukoliko se shvati kao specifični jezički i ideološki model predstavlja u umjetnosti znak poglavito racionalističkog svjetonazora. Kristla, međutim, kao takvoga ne bi trebalo pojmiti i čini se da su neki drugi razlozi uvjetovali kako njegovo pripadništvo EXAT-u tako i karakter njegova tadašnjega slikarstva. ÄŒini se, naime, da je ovaj teško uklopljivi pojedinac EXAT-u pristupio zato jer mu se taj kolektiv u datom trenutku ukazao kao slobodoumna manjinska oaza u netolerantnom većinskom okruženju, a slikao je tada geometrijski šturo i oskudno možda baš zbog toga jer je takvo po klasičnim mjerilima nepikturalno slikarstvo najviše moglo iritirati predrasude sredine o tome što čine vrline i vrijednost slikarstva na cijeni. Kristlove slike sa početka pedesetih odreda nose nazive Kompozicija, čime ih on želi odvojiti od svakog pozivanja na prolazne prirodne i predmetne podatke, a osim što su šture i u izgledu oskudne su u izvedbi dotle da mu je čak i jedini tada naklonjeni kritičar Mića Bašičević zamjerio na ‘nedostatku metiera’. Učešćem u EXAT-u Kristl je u ovoj skupini dvostruka iznimka koja kao da potvrđuje neka pravila: već tada buntovnik je protivu svake vladajuće klime u umjetnosti vlastite sredine u čemu okrilje mu nudi mali krug bliskomišljenika, ali ni u tome krugu ne osjeća se sasvim lagodno nego je i u njemu kao izrazito apstraktni slikar svojevrsni otpadnik od one idejne matice koja se sastoji u zagovaranju projekta sinteze arhitekture, primjenjene i čiste likovne umjetnosti, što skupina EXAT-51 kao svoj ‘maksimalni program’ zastupa i priželjkuje.

Delirious media

Živim u doba informacija. Ne živim u doba informacija. Tišina je. Buka je. Vrijeme je to medija koje poriče jasne razlike između agresije, rata ili humanitarne intervencije. Sekunde i minute medija vole biti ispunjene bizarnostima, ali ne i onima koje previše uznemiruju savjest dominirajućeg ekonomskog tijela.

Vrijeme je to u kojem je ljudsko tijelo tek mjesto razračuna, dvoboja, potrošačkog eksperimenta, radnog potencijala; mjesto pregovora za nadilazeće modele društva, njihov alibi i njihova hipoteka. Od tijela će jedino preostati podaci o DNA i još uvijek aktualan i autentičan skup otisaka prstiju, a koji paradoksalno ima vrijednost samo ako je tijelo još živo. Samo do tih 28 tisuća dana, koliko nam je u ovom trenutku svakom dano prosječno za život.

Možda se uskoro prosjek dana još poveća. Gledam na televiziji zadovoljnog europskog radnika u komunikacijskoj industriji kako kaže da je nakon uspješnog štrajka dobio povišicu. Tko će nadoknaditi razliku? Profit kaže da razlika mora biti nadoknađena. Možda to odrade radnice u Indoneziji? Imaju li one svaka svojih 28 tisuća dana? Toga u medijima nema. Jer vrijeme je u medijima dragocjeno, a ono je i onako potrošeno na reklame brandova koje imaju svoje pogone na tim prostorima. Pomama je za visokokvalitetnim jezerskim grgečom iz Tanzanije. Ima li ribar s tog jezera neobičnog naziva Viktorijsko, svojih 28 tisuća dana? Vrijeme je u medijima predragocjeno. I sama živim u okruženju utemeljenom na potrošačkim klasama koje prolazi vječitu bolnu tranziciju politizacije medija, duha i tijela, ženskog i muškog. Gledam, slušam, vijesti koje su beskrajna drama čija je bit transformacija. Stari mitovi, novi mitovi. Mutanti. Politička, ekonomska i medijska administracija bodri nad tih 28 tisuća dana od čega prosječno 14 tisuća dana radnog potencijala svakog od nas. Koliko li je to televizijskih sekundi? Razgraničenja područja djelovanja stoga, što ih zovem grubo odijeljeno umjetnošću, politikom, zbirom društvenih i prirodnih znanosti sve se više preklapaju s demonstracijom raspada ekološkog, psihološkog i fizičkog tijela. Ne živim u doba informacije nego u doba medija, doba ikonografija i ikonoklazama istodobno.

Recimo da vam ovdje zapravo ne pričam o sebi nego da vrijeme koje protječe priča kroz mene. Vrijeme je zapravo jedino što podjednako svi osjećamo, ili još bolje ‘posjedujemo’. Vrijeme je potpuno bezlična kategorija. Ali kad kažem sporost ili brzina, tu već počinju trzaji, tikovi nestrpljenja. Televizijski dokumentarac o brzini. Prizori iz života? Prvi primjer: Zatvaranje lifta: dvije do četiri sekunde. Drugi primjer: U jednoj milisekundi metak ulazi u lubanju i izlazi iz nje. Vidimo to usporeno u filmovima akcije. Za trajanja nanosekunde isti metak potpuno miruje. Pojmimo u sekundama, ali ne prestajemo razmišljati kako ovladati nanosekundama. Neuroza je postala normalno stanje. Je li kao takva proširila pojam bolesti ili pojam normalnosti?

U svijetu medija lišenom praznine i tišine gdje svaka površina vrišti, a svaka je tišina ispunjena, ideja vremena, sasvim mala ideja privatnog vremena, polako iščezava. Uzmimo komunikacijsko vrijeme. Ono koje se prodaje na impulse, kao neosporno najunosniji profit, nadzirano je dvostrukim otkucajima. Prodaja intimnosti na impulse ide u prilog najsnažnijim korporacijama — telekomunikacijskim. Najvrjednija sirovina najbrže rastuće industrije danas je bestežinska informacija. Najunosniji je profit trgovina emocionalnim kontaktima. Otkupljivanje impulsa znakovit je način života. To je istodobno osluškivanje i nadziranje ljudskih potreba. Daleko od Tesline ideje bežične, besplatne telekomunikacije nalazimo se u rascjepu otkupa vlastite intime i doprinosa činjenici da za nekoliko godina ne samo da više nećemo biti korisnici i usmjeravati tehnologiju svojim potrebama već će nam možda jedina sloboda biti sloboda odlučivanja kojem ćemo proizvođaču bežičnih ili kakvih drugih komunikacija biti vjerni. To su otprilike okviri slobode našeg vremena. Vrijeme se mora imati, pa makar simbolično. Vrijeme se mora dramatično skraćivati. Istina, brzo vozilo kompresira vrijeme i relativizira kilometražu no ciljevi se također postavljaju sve dalje. Ručni ili džepni sat je nekada davno bio vrijednost. Ako ga sentimentalno dovedemo u vezu s vremenom možda i neki osobni kapital, ili barem osjećaj kontrole vlastitog vremena. Sat je danas privjesak, izgubio je svoju mistiku. Stanovnici jednog nigerijskog sela satove (pogađate, kineske proizvodnje) nose isključivo kao narukvice. Bijele sportske tenisice ne habaju za sportske ciljeve nego ih nose kao ogledne primjerke koje lašte do vrištave bjeline. Sat kao narukvica, civilizacija kao dekoracija. Uistinu kome je potrebna civilizacija iluzornih simbola izobilja. Izokretanje prihvaćenih prioriteta važnosti dobiva nove dimenzije iščitavanja.

Najveća misija masovnih medija nije u prenošenju činjenica već u proizvodnji straha. Strah kao marketinški poticaj, strah kao kontrolni mehanizam moći. Rastući strah od imigranata, homoseksualaca, lezbijki, svećenika pedofila, urušavanja tradicionalnog pojma obitelji, samohranih majki, masovnih ubojstava u školama, bioterorizma, AIDS-a, narkotika… sve su to rezervni konglomerati za stilske vježbe masovnih medija, trajno kaotične postavke nesređene specifične težine, prioriteta i važnosti za odvlačenje pažnje s glavnog pitanja stvarnih konstelacija moći. Moći nekolicine nad mnoštvom, neodgovornosti i bahatosti nekolicine nad mnoštvom. Moći korporacija kakva je uostalom i sama industrija vijesti koja se u svjetskim okvirima može svesti na monopol tek nekolicine izvora.

Pismo Sergeu Daneyu: Optimizam, pesimizam, putovanje

Vaša prethodna knjiga Rampa (1983) sabrala je izvjestan broj članaka koje ste napisali za Cahiers. Ono što je knjigu činilo autentičnom jest da ste pošli od analize različitih razdoblja koja su Cahiers prevalila, no isto tako i iznad svega, od analize različitih funkcija filmske slike. Jedan slavni prethodnik, Riegl, u likovnim umjetnostima je razlikovao tri svrhe umjetnosti: uljepšati prirodu, produhoviti prirodu i takmičiti se s prirodom (a pojmovi uljepšati, produhoviti, takmičiti se kod njega dobivaju odlučan povijesni i logični smisao). U periodizaciji koju predlažete, vi definirate prvu funkciju koju izražava pitanje: što se događa iza slike? I, bez sumnje, ono što možemo vidjeti iza slike biti će prikazano samo u slikama koje slijede, no ponašati će se kao ono što prelazi iz prve slike u drugu, kao ono što ih povezuje u snažnu, uljepšavajuću, organsku cjelinu, makar dijelom tog prijelaza bio ‘horor’. Tako vi kažete da to prvo razdoblje za formulu ima tajnu iza vrata, ‘želju da vidimo dalje, iza, da vidimo kroz’ bez obzira koji predmet igrao ulogu ‘privremenog zastora’ i u kojem se svaki film veže s drugim u idealnu refleksiju. To prvo doba filma bit će određeno umjetnošću montaže koja može kulminirati u velikim triptisima i koja predstavlja uljepšavanje prirode ili enciklopediju svijeta, ali isto tako, posredstvom pretpostavljene dubine slike kao harmonije ili sporazuma, u raspodjeli prepreka i prekoračenja, disonanci i rastvaranja u toj dubini. Definirati će se i ulogom glumaca, tijelima i riječima svojstvenima filmu u toj univerzalnoj scenografiji: uvijek u službi nadopune pogleda, nečeg ‘više od pogleda’. U Vašoj novoj knjizi predlažete Eisensteinovu biblioteku, Kabinet Dr.Eisensteina, kao simbol te velike enciklopedije.

Primjećujete dakle da taj film nije umro sam od sebe, nego ga je ubio rat (Eisensteinov kabinet u Moskvi postao je mrtvo mjesto, razbaštinjeno, lišeno afekata). Syberberg je do krajnosti doveo neke opaske Waltera Benjamina: Hitleru bi se trebalo suditi kao filmskom režiseru. Vi i sami primjećujete da su ‘veliki politički prizori i državne propagande koje su postale žive slike, prva ljudska upravljanja masom,’ ostvarila filmski san u uvjetima kada je posvuda navirao užas, kada ‘iza’ slike nije bilo više ništa za vidjeti osim logora, a tijela bila povezana samo mučenjima. Paul Virilio će pak pokazati da se fašizam, sve do kraja, takmičio s Hollyoodom. Enciklopedija svijeta, uljepšavanje prirode, politika kao ‘umjetnost’, po Benjaminovu izrazu, postali su čisti užas. Sve organsko bilo je tek totalitarističko, a moć autoriteta nije se više otkrivala kod nekog autora ili scenarista, nego u ostvarenju Caligarija ili Mabusea (‘stari posao scenarista, kažete vi, nikada više neće biti nevin’). Iako film nakon rata mora oživjeti, to se mora dogoditi na novim osnovama, na novoj funkciji slike, na novoj ‘politici’, novoj svrsi umjetnosti. Možda je u tome pogledu Resnaisovo djelo bilo najveće, najsimptomatičnije: on je taj koji film vraća iz mrtvih. Počevši od nedavnog filma Ljubav u smrti, Resnais poznaje samo jedan filmski lik, tijelo ili glumca, čovjeka koji se vraća iz mrtvih. I on tako samog Resnaisa približava Blanchotu preko ‘pisma katastrofe’.

Nakon rata, dakle, druga funkcija slike izražavala bi se u posve novom pitanju: što vidimo na slici? ‘Ne više što vidimo iza, nego prije: mogu li izdržati pogled na ono što ne mogu izbjeći i što se događa u samo jednom planu?’. Promijenio se dakle skup odnosa filmske slike. Montaža je mogla postati sekundarna, ne samo u korist slavnog ‘plana-sekvencije’, nego i na račun novih oblika kompozicije i asocijacije. Dubina je bila prokazana kao ‘varka’, a slika je svoju plošnost prihvatila kao ‘površinu bez dubine’ ili ‘oskudnu dubinu’, kao oceanografsku duboku površinu (koju neće opovrgnuti dubina polja, na primjer kod Wellesa, kao jednog od učitelja tog novog filma, koji sve nudi jednom beskrajnom pogledu svrgavajući staru dubinu). Slike se više ne vežu po jednoznačnom poretku njihovih rezova i prijelaza, već su postali predmeti uvijek novih ulančavanja i prelamanja, s onu stranu rezova i lažnih prijelaza. Promijenio se također odnos slike s filmskim tijelima i glumcima: tijela su postala više danteovska, tj. nisu više uhvaćena u radnji, nego u položajima sa svojim specifičnim svezama (što vi ovdje pokazujete još kod Ackermanove, Straubovih ili pak na zapanjujućoj stranici gdje kažete da glumac prizor s alkoholom više ne mora popratiti pokretom i posrtati, kao u starom filmu, nego suprotno, zauzeti stav, onaj pomoću kojeg se pravi pijanac drži uspravno). Promijenio se također odnos slike s riječima, zvucima, glazbom u osnovnim asimetrijama zvučnog i vizualnog koje će oku dati mogućnost da sliku čita, ali i uhu da halucinira i najmanje šumove. Konačno, to novo doba filma, ta nova funkcije slike bila je pedagogija percepcije koja će zamijeniti enciklopediju svijeta koja je završila u ropotarnici: film promatrača koji želi više uljepšati prirodu, nego je produhoviti na najvišem stupnju intenzivnosti. Kako se možemo pitati što možemo vidjeti iza slike (ili što je nastavlja) kada ne znamo vidjeti ni što je u njoj ili na njoj, kao da oku nedostaje duha? (u tome novome filmu možemo primijetiti vrhunce, no uvijek će se raditi o pedagogiji koja će nas voditi, pedagogija-Rosselini, ‘straubovska pedagogija, godarovska pedagogija’, kažete u ‘Rampi’, kojima sada pridodajete Antonionijevu pedagogiju kada analizirate oko i uho ljubomore kao ‘poetičku umjetnost’ koja otkriva sve ono što iščezava, nestaje, a ponajprije ženu na pustom otoku.

Izvan vidokruga tisuće glavnih igrača

Na ovoj smo konferenciji čuli dvije skupine ideja o muzejima. S jedne strane Walter Grasskamp osporava tvrdnju da je muzej institucionalni okvir univerzalnog estetskog jezika, te tvrdi da je zapravo riječ o impresivnoj globalizaciji u osnovi zapadnih ili sjeverno-atlantskih kulturnih kodova, među kojima je i sveobuhvatni kod egzotizma. S druge pak strane Maurizio Lazzarato, navodeći kao primjer projekt ‘B-zona’ Ursule Biemann i Angele Melitopulos, tvrdi da muzej može biti potporni temelj i pokretač angažmana u vanjskom svijetu, u samoj infrastrukturi globalizacije, kojoj se pristupa kritičkim proučavanjem i eksperimentalnim sredstvima čiji suradnički procesi razrade pomažu transformirati infrastrukturu o kojoj je riječ. Suely Rolnik iznijela je mišljenje da takvi eksperimentalni postupci mogu transformirati čak i univerzalni okvir zapadnoga ega, koji strukturira sam pogled i umjetnika i promatrača.

Želim istaknuti da se svi mi na ovoj konferenciji međusobno poznajemo, da smo prijatelji i kolege, da smo na istoj valnoj duljini. Ja pišem za isti časopis kao i Maurizio Lazzarato, upravo sam završio rad na tekstu za katalog projekta ‘B-zona’, imao sam čast prevoditi tekstove Suely Rolnik itd. Moglo bi se reći da smo svi mi pripadnici skupine koju bismo mogli nazvati ‘1000 globalnih igrača’ koji muzeje pretvaraju u sjecišta umjetnosti, društvenih znanosti i politike. Naš je rad transverzalan u odnosu na tradicionalni umjetnički svijet, i faktor izvanjskosti nam je ključan. Pokušavamo uspostaviti kritičke laboratorije, mobilna kazališta, virtualne uredničke stolove ili čak eksperimentalne klinike za istraživanje mogućih alternativa svijetu kakav poznajemo. Zbog propadanja temeljnih političkih, ekonomskih, a rekao bih čak i osjećajnih i psiholoških uvjeta ljudske koegzistencije, naš je rad postao nešto vidljiviji, čak toliko da je danas zaista vidljiv na muzejskom horizontu (kako to nije bio slučaj do sredine ili čak kasnih 1990-ih). U tom kontekstu želio bih, iz osobne perspektive, objasniti neke od poteškoća koje uočavam, kao i predložiti nekoliko zamisli za njihovo rješavanje.

Prva poteškoća u ovom kontekstu jest da je muzej suvremene umjetnosti, kao svojevrsni globalizirani ‘kabinet čuda’, postao tako uspješan isključivo zbog svoje funkcije u masovnoj ekonomiji turizma, koja je upisana u dinamiku suparništva među metropolama. Izraz ‘suparništvo metropola’ opisuje natjecateljske i konkurentske odnose među gradovima, koji se natječu za vidljivost i povezanost u ljudskim, semiotičkim i financijskim tijekovima. Kao što znamo, osnovna formula koju su suvremeni urbanisti pronašli za to suparništvo gradova jest da su razvili ono što se naziva ‘kreativni grad’, što je krajnji proizvod tzv. ‘kreativne klase’. Sjetimo se knjige urbanista Charlesa Landrya ‘Kreativni grad’ i knjige ‘Kreativna klasa’ sociologa Richarda Floride. Temeljna misao je da gradovi moraju upotrebljavati svoje kreativne potencijale i resurse kako bi privukli najtalentiranije burzovne mešetare, znanstvenike, inženjere, poduzetnike, i dakako, umjetnike, za koje se procjenjuje da tvore manje od 2% svjetskog stanovništva — dakle, riječ je o nekih 100 do 150 milijuna ljudi.

Suparništvo među gradovima jednostavno pojačava staru brigu najmoćnijih ekonomskih elita o prikupljanju kulturnog kapitala i pribavljanja vrhunske mentalne i osjećajne agilnosti koja se stimulira kontemplacijom objekata izloženih u kabinetu čuda. Općenito govoreći, umjetnost je uvijek bila neodvojiva od uspona na društvenoj ljestvici.

Naučiti živjeti sa sablastima

Derridino otvaranje temama etike, pravde, Drugog jasno se razvija krajem osamdesetih godina. Međutim, može se reći da je Derrida već od svojih ranih radova otvorio jedan dijalog sa etičko – političkom problematikom. Derridin otklon ka praktičkoj filozofiji datira takoreći od susreta sa Lévinasovom filozofijom i recepcijom koncepcije Drugog.

Derrida će 1967. godine objaviti knjigu L`Ecriture et la différence, gdje se nalazi tekst Violence et Métaphisique – Essai sur la pensée d `Emmanuel Lévinas U tom tekstu Derrida se bavi problemom tradicionalne relacije između metafizike i etike. Kroz Levinasovo djelo, Totalité et infini Derrida razmatra koncepciju pravde kao odnosa sa Drugim.

Iste godine pojavljuje se i knjiga La Voix et le phénomène koja se pored kritike funkcije jezika i pisma u Husserlovoj fenomenološkoj filozofiji bavi i problemom tradicionalne metafizike razumljene kao ‘metafizike života’. Kao alternativu tzv. filozofiji života kao prisutnosti Derrida uvodi mogućnost promišljanja stanja smrti kao metafizike odsustva.

Mistični temelj autoriteta, djelo koje se pojavljuje 1990. godine predstavlja zvaničnu uvertiru u problematiku fantomskog. Ono što će neki interpretatori Derridine misli primijetiti u novoj fazi Derridine misli jeste recepcija Marxove naslijeđa. Kako piše Bernard Sichère u Cinquante ans de philosophie française: ‘kroz različite perspektive izvjesni mislioci su se usmjerili ka izvjesnom kritičkom čitanju političkih filozofija Moderne, naročito Marxove filozofije, određene ne više smislu prihvaćanja ili njenog odbacivanja u cjelini kao dogmatski zatvorene, već naprotiv, upravo kao izvjesne otvorene misli’.

Retour à Marx francuskog filozofa Sichère objašnjava njegovim opiranjem novoj opće prihvaćenoj ideji ‘smrti Marxa’, ponovnim čitanjem njegovih tekstova, gdje Derrida pokazuje kako se u njegovom djelu, na isti mah, ukrštavaju teme poput pravde, prava, naslijeđa i mesijanizma. Sablasti Marxa su svojevrstan nastavak promišljanja razumijevanja odnosa prava i pravednosti i njihovih uvjeta koji autor počinje da načinje u djelu Force de loi.

Na samom početku Force de loi Derrida podsjeća na Paskalovo razumijevanje prava kao nečega što je uvjetovano silom: ‘pravda bez sile je nemoćna (drugim rečima, pravda nije pravda, ona nije obnovljena ako nema silu, jedna nemoćna pravda nije pravda , nije u pravom smislu), sila bez pravde je tiranska. Pravda bez sile je kontradiktorna, jer uvijek postoje zli; sila bez pravde je za osudu. Treba dakle staviti zajedno pravdu i silu; i tako tumačiti da ono što je pravedno bude jako ili ono što je jako bude pravedno.’ Pravo po svojoj definiciji bi trebalo biti sve što nije ne-pravo (non-droit, tort). Svako društveno uređenje zasniva se na nekom pozitivnom pravu, ali svaki društveni poredak nastaje prilikom s-provođenja sile ili nametanja nekog pravnog akta kao što smo to mogli vidjeti u Paskalovom razumijevanju prava i sile, koje Derrida naziva osnivačko nasilje a koje se provodi kroz rat i revoluciju. Na taj način svako pravo u svom korijenu je ne-pravo tako da ne postoji mogućnost odlučivanja o nekoj pravičnoj odluci. Svaka pravična odluka je nemoguća budući da je pravna odluka svojstvena nekom subjektu a pravičnost kao mogućnost prava je društvena ili objektivna instanca. Derrida uvodi pojam neodlučivosti kao osnovni modus pravičnosti koji predstavlja uvjet ‘sve odlučivosti’ Radi se o kritici strukturalističkih opozicija – kao što je svako pravo zasnovano na ne-pravu tako i odluka ima u osnovi ‘neodlučivi’ karakter. Riječ je o diskutabilnosti paralelizma između pravedne i legitimne odluke: ‘jedna odluka koja ne bi iskusila neodlučivo ne bi bila slobodna odluka, bila bi samo programska primena ili odvijanje jednog proračunljivog procesa. Ona bi možda bila legitimna ali ne bi bila pravedna.‘ Svaka pravedna odluka pretendira na univerzalno, tj. na metafizičko iskonsko važenje a s obzirom na subjektivni karakter ona tu karakteristiku ne može nositi. Tu nalazimo jedno vječno odlaganje/iščekivanje pravde i to kako smo vidjeli kroz dva momenta: kroz njenu suštinu u ne-pravu i njen ‘neodlučivi’ karakter. Da bi riješio enigmu pravednosti Derrida se okreće problematici Sablasti, koje najavljuje već u Force de loi kao ‘duh neodlučivog’ (ghost of the undecidable), koji u tom kontekstu ‘boravi u svakoj odluci ili je pohodi sprečavajući je da dođe u prisustvo ili da bude viđena kao samo-odobrena (self-authorized) i neoboriva (inviolable)’.

Sadržaj

Hannah Arendt
Gilles Deleuze
Bernard Harbaš
Brian Holmes
Ivana Keser
Keser, Ivana
Delirious media
Vlado Kristl
Kristl, Vlado
Denegri, Jerko ‘Slikarstvo Vlade Kristla u vrijeme boravka u Zagrebu do 1962.’
Brandlmeier, Thomas ‘Die Saumacht/ Prokleta vlast, Vlado Kristl’
Knapp, Gottfried ‘Vrijeme samoprikazivanja eksperiment videoteatra Vlade Kristla u Lenbachhaus’
Kristl, Vlado ‘Kuće anarhije (nešto o filmskim bordelima)’
Viculin, Marina ‘Veoma osobno slikarstvo Vlade Kristla’
Dalibor Martinis
Martinis, Dalibor
Kalčić, Silva ‘data recovery’
Interview
Virgil Mihaiu
Aleksandar Mijatović
Mijatovic, Aleksandar
‘Uskraćena profanacija’
Goran Sergej Pristaš
Pristaš, Goran Sergej
‘Teatar ima mogućnost shvatiti gledatelje’ interview
Jacques Rancière
Filmske mutacije
Filmske mutacije
Pisma neke djece 1960-ih (nekoj djeci 1960-ih)
Rosenbaum, Jonathan
Martin, Adrian
Jones, Kent
Horwath, Alexander
Brenez, Nicole
Bellour, Raymond
Erik Swyngedouw
Bernard Tschumi