Svi brojevi

Cetinjski Bijenale (17.07. – 19.09.2004.), koji su osmislili kustoskog dvojca René Blocka i Nataše Ilić bio je kulminacija niza izložbenih i kritičkih manifestacija naslovljenih U Balkanskim gradovima. Događaji u većini gradova regije odvijali su se između studenog 2003 i svibnja 2004, sačinjavajući drugi dio opsežnog jednogodišnjeg izložbenog projekta Die Balkan Trilogie (Balkanska trilogija), pod organizacijskom palicom René Blocka. Započela ga je uvodna izložba In den Schluchten des Balkan (U Balkanskim Gudurama) održana između 30 kolovoza i 23 studenog 2003 u Friedericianumu Kassel, a putanja se nastavila u nekolicini gradova regije od studenog 2003 do svibnja 2004. Krug je zatvoren retrospektivnim izložbama Marjetice Potrč i Mangelosa, prošle jeseni u Kasselu.

U&U: Koje su po vama glavne postavke i specifičnosti petog izdanja Bijenala?

I,N: Cetinjski bijenale, koji postoji od 1991, je od kraja devedesetih bio motor suvremene umjetnosti i komunikacije u regiji, koje zbilja nije postojalo u to vrijeme. To je u nekoj mjeri i dalje tako i mi smo to htjeli zadržati. Odabir samog naslova ovogodišnje manifestacije Love It or Leave It tome ide u prilog. Preuzet je od rada turskog umjetnika, Halil Altinderea iz 1999. Radi se o fotografiji koja prikazuje dvoje ljudi, koji odlaze, svatko u svom smjeru, ispred grafita na turskom. Jedan je, sam umjetnik, porijeklom Kurd, a drugi Erden Kosova, likovni kritičar iz Istanbula. Ako sagledamo djelo kao geografsku mapu, točnije mapu Turske, shvatit ćemo da svaki odlazi simbolički, svojim etničkim korijenima, jedan ka Balkanu, drugi ka turskom dijelu Kurdistana. Sam slogan je fašistički slogan korišten od strane desne struje u Turskoj devedesetih, a trenutno je u opticaju u Americi kroz paranoju o terorizmu. Porijeklo mu je i u pop songu tridesetih Ruth Etting. Naslov smo izabrali zbog svoje ambivalentnosti. S jedne strane, on je posveta pop sentimentalnost i mala dječja, emotivna ucjena, s druge strane, aluzija na današnje odnose snaga gdje se samom Balkanu postavlja odeđeno pitanje uvjeta pod kojima komunicirati sa ostatkom svijeta; u političkom, vojnom i prvenstveno ekonomskom smislu. Tome kultura nije izuzetak. Zapravo cijeli okvir financiranja i ovog projekta je naravno dio te europske kulturne političke mašinerije u kojoj se postavljaju neki okviri u kojima mi možemo raditi i koje možemo percipirati kao princip uzmi ili ostavi. Ono što je bilo specifično prošlogodišnjem Cetinjskom bijenalu je da se nije odvijao samo u jednom gradu nego istovremeno na tri lokacije, Tirana, Dubrovnik i Cetinje. Time se nastojala postići veća povezanost i komunikacija između tzv. kriznih područja. No, nipošto nismo željeli zapasti u jednostranu priču o piece buldingu i rekonstrukciji nego zbilja potaknuti kulturni dijalog. čini nam se da se bilo kakva trauma može kroz neku kulturnu produkciju artikulirati na način koji bi ju eventualno mogao razriješiti. Umjetnost time postaje platforma gdje su određeni dijalozi možda više mogući.

U&U: Na koji način kroz izložbu dovodite u pitanje ustaljene konstrukcije o Balkanu?

I,N: Sam bijenale je predstavio umjetnike iz te regije no bili su dosta prisutni i radovi koji se njome na neki način bave. Mjera u kojoj je Balkan ambivalentan je neupitna. To nije samo izolirani geografski pojam jer je kao takav uvijek podložan trenutnim političkim tendencijama i idelogijama: krenuli smo od te ideje i htjeli od nje profitirati. U tom smislu smo Balkan tretirali i kao neki ostatak Otmanskog carstva. Pokušavamo smo ga proširiti i izvan ustaljenog geografskog pojma uključjući Kurdistan, Bejrut, dio Bliskog istoka, čak i zapadnu Europu. Jer naša je postavka da Balkan možemo i moramo čitati metaforički. U tom smislu, Balkan nije drugo lice Europe, njegov ostatak, zaleđe, nego upravo njezin simptom i proizvod. Bez Europe nema Balkana i sama budućnost Europe i Balkana je beskrajno međupovezana. Izložba je reciklaža umjetničkih produkcija predstavljenih na izložbama U gradovima Balkana, koje smo tamo upoznali i prepoznali. Uglavnom se radi o starim radovima, ali ima i nekoliko originalnih produkcija. činilo nam se važno povezati krizna područja kao što su Diyarbakir, Bejrut, Sarajevo i neka mjesta slične kulturne situacije bogate angažiranom i kritičkom kulturnom produkcijom kao Zagreb, Beirut, Istanbul. Ta nam se tri grada čine kao mjesta gdje trenutno umjetnička scena uspjeva kvalitetno artikulirati neka osjetljiva društvena pitanja, plasirati ih u javnost i u nekoj mjeri aktivno djelovati na pitanje kulturne politike i povijesne amnezije; što se dešava s ratom i na koji način se posljedice rata tretiraju. Osobito se to čini drastičnim u Beirutu. U svakom slučaju taj proces normalizacije, koji možemo zvati i tranzicijom, po našem mišljenju ima specifične utjecaje na kolektivne oblike rada s kojima se susrećemo u Zagrebu, Beirutu, Istanbulu. Kroz projekt se uočava i specifičan dijalektični odnos s modernizmom. Uvijek smo za njima trčali, pateći od određenog zakašnjenja kojeg smo stalno pokušavali konceptualizirati, a s druge strane kroz izložbu smo pokušali pokazati što se upravo plodonosnog dogodilo u istom tom kašnjenju i na koji način se modernizam reinterpretirao na nekim ne tako centralnim područjima.

Autor: Ilić, Nataša

Preuzmi PDF

U&U: Opravdavate li umjetnost u službi države, pa čak i državne propagande, rane ruske avangarde? Vjerujete li u ideju totalnog
dizajna, koncept umjetnika-inženjera? kakva je situacija u umjetnosti danas?

F,A: U vašem se pitanju krije teza Borisa Groysa, ne samo o Gesamtkunstwerku Stalin nego i o avangardi kao prethodnici ‘stalinizacije’ svekolike umjetnosti. Ako sam spreman prihvatiti prvi dio teze ruskog ‘filozofstvujuščeg’ teoretičara koji je postao poznat u njemačkom prostoru, pa i kod nas kao disident, nisam spreman potvrditi drugi dio teze. Avangarda je bila antitotalitarna i takvom ostajala, ili je postajala doslovno ‘samoubilačkom’. A kada je pak riječ o ‘državi’, onda valja razlikovati pokušaje totalnog podređivanja umjetnosti od državnog mecenatstva ili pak državne ‘skrbi’. U času kada se nad moje najdraže zagrebačko kazalište nadvila prijetnja nestajanja, javnost je prisiljena obratiti se Andreji Zlatar i Boži Biškupiću koji u ovom času predstavljaju gradsku i državnu skrb. A kada je riječ o totalitarnom podređivanju umjetnosti, onda se možemo pozvati na Pasternaka koji je, razmišljajući o slikarstvu nama vrlo bliskoga grada, shvatio da je to slikarstvo bilo podređeno Mletačkoj državi, ali da umjetnost uvijek ima načina kako da ‘prevari naručitelja’! Film Aleksandar Nevski bio je namijenjen Staljinovoj protunjemačkoj propagandi i slavi ruskog oružja, ali je povjeren Ejzenštejnu i skladatelju Prokofjevu. Obojica su se razvili u okrilju avangarde: film je osuđen na umjetnički uspjeh, pa makar služio odvratnoj ideologiji! A Ivan Grozni već je očita prijevara naručitelja!
Vjerojatno je jedan od najutjecajnijih filmova u povijesti filma Griffithovo Rođenje nacije, taj je film izvorni model za kičasti spektakl Zameo ih vjetar. Film Rođenje nacije odredio je bar jedan tip američkog filma do današnjih dana, iako nosi strašnu ideološku podlogu, služi krajnje reakcionalnoj ideologiji: Crnci su za sve krivi, na kraju jaše KKK, nacija se rađa. Kad vidimo Busha, lako je shvatiti da se nacija upravo tako rađala.

U&U: U djelu Ruska avangarda iz 1984. prelazite od analize književnog teksta na analizu slike. Za samu knjigu kažu da je nastala tehnikom kolažiranja i montaže, tipičnim postupcima umjetnika avangarde. Vidite li sličnosti u metodi i kriterijima interpretacije književnosti i umjetnosti? Što za vas označava razlikovanje ‘zdrave i bolesne’ umjetnosti?

F,A: Da takvu srodnost ne vidim, ne bih se bavio intermedijalnošću. Ali mi nemojte, zaboga, pripisivati razlikovanje ‘zdrave’ i ‘bolesne’ umjetnosti. To su pojmovi koji su postali krucijalnima u vrijeme ‘socrealizma’ s jedne, i ‘nazikunsta’ s druge strane, ali su začeti mnogo prije, u vrijeme ‘bolesne’ dekadencije s početka stoljeća. Ne zaboravimo da je Gorkij, davno prije listopadskog prevrata, inscenaciju proze Dostoevskog smatrao ‘nehigijenskom’ rabotom u zemlji u kojoj se loče votka i većinsko je stanovništvo nepismeno! A da i u nas uvijek ima onih snaga koje nisu samo za dom spremne nego se nalaze u pričuvi da, kadgod to mogu, pokažu skrb za ‘zdravlje’ našega društva, pa i umjetnosti, valjda nam je ipak jasno. U tom je smislu i umjetnost u nas ‘zdrava’! ‘Bolesni’ su možda Zlikavci ili Veliki brat. Domaća beletrija jamačno nije. Ona se ionako malo čita. Čita se ona po 29 kuna, ali je ta ionako prošla – kako bi rekao Tin – ‘kroz procijednik’, pa bio to i markiz de Sade (bez Šerbedžije i Viteza).

Autor: Flaker, Aleksander

Preuzmi PDF

Nakon što je na skupnoj izložbi pod nazivom Remote Connections u Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum Olafur Eliasson izveo jedan od svojih ranih, a kasnije svjetski poznatih ambijenata u dvorani zrcala i nakon nekoliko godina tijekom kojih je postigao zapanjujuću svjetsku karijeru, Neue Galerie pozvala je Eliassona da priredi svoju prvu veliku samostalnu izložbu u muzeju. Izložba koja je nastala ponudila je pregled kroz polje tema i metoda koje Eliasson primjenjuje u svojim instalacijama koje se mogu svesti na pitanja ljudske percepcije u tehnološko doba i prirodnih zakona perspektive u njihovom antropološkom relativitetu. Eliassonov rad bavi se pitanjima naše koncepcije prirode i tehničkim pomagalima koje koristimo kako bi promotrili, konstruirali i mjerili prirodu.

Eliassson razvija svoju umjetničku strategiju discipliniranjem prirode kao pokusnog mjesta. Pritome, umjesto da radi iz predznanstvene ili predmedijske percepcije prirode, on prirodu pokazuje kao artificijelni konstrukt prirodne znanosti nastao u laboratorijskim uvjetima, u njegovu slučaju u laboratoriju muzeja. No, Eliassonove izložbe nikako nisu primjeri znanstvene izložbe, prije bi to bilo umjetničko promatranje znanosti u radu. Laboratorij se tu pojavljuje ne samo kao mjesto znanja, nego i uživanja. U pojedinačnim kabinetima muzeja, promatrač doživljava sekvence zbunjujućih pojava, neočekivane senzacije i impresije. Znanstveni laboratorij u muzeju u njegovoj režiji mjesto je čuda i želja. Muzejske dvorane postaju prostori iskustva, u kojima promatrač svjedoči prirodi u znanstvenim uvjetima. Priroda se pokazuje kao vrsta antologije prostornih efekata, u rasponu od virtualnog svijeta i natrag do naših prirodnih osjeta.

Naša konstrukcija prirode mijenja se tijekom povijesti, usporedno s društvenim, ideološkim, tehničkim i ostalim promjenama. Fizičke strukture same po sebi nisu slobodne od društvene predoodređenosti i socijalnih mogućnosti, jer je aparat percepcije određen time koje fizičke strukture prepoznajemo, isto kao i time što prepoznajemo kao fizičke strukture. Često nam se određeni kulturni modeli pokazuju kao prirodni, kao kad se pogrešno vjeruje objektivnim obilježjima našeg prirodnog okoliša. Fizički eksperimenti s četiri elementa: vodom, vatrom, zemljom i zrakom, te svjetlom i bojom deriviranom iz njih, oni su pomoću kojih u stvarnosti eksperimentiramo s našim uzorcima percepcije, našim modelima okoliša, našom socijalnom strukturom. Svojom percepcijom stvarnosti, Eliasson uspostavlja vrlo otvorene empirijske veze među realnosti, percepcije i reperezentirane stvarnosti. Tehničkim sredstvinma on transformira prirodne procese (vodopad se u njegovu radu uspinje umjesto da pada). Tako priroda u njegovim rukama postaje, na određeni način, proizvod civilizacije. Razlika između prirodnoga okoliša i antropomorfnog sustava ne razlikuje se u sebi, nego izvana. Okolno nije zatvoreno unutra, kako on kaže, nego radije okruženo izvana. Okoliš postaje sustav. Okolina je okružena. Tradicionalna razlika između kulture i prirode tako postaje upitna.Da bi dočarali Eliassonovu umjetnost poslužit će nekoliko radova s izložbe u Neue Galerie u Grazu. U prvoj sobi bila je zavjesa od vode čije su se kapi, pomoću stroboskopskog svjetla, gledatelju pojavljivale transformirane u kristale raspršene u zraku. Zadnja prostorija bila je vjetrovita instalacija od dvanaest ventilatora pod nazivom ‘Tvoj vjetroviti aranžman’, za koju se činilo da usisava posjetitelja u unutrašnjost sobe, ali isto tako i izvan nje. Izlazna vrata ostajala su otvorena tijekom izložbe tako da je stepenište u dvorište djelovalo kao vjetroviti tunel. Kada je posjetitelj zakoračio na otvoreni prostor dvorišta našao se pred golemim, umjetnim vodopadom, čija se zaglušujuća buka mogla čuti stalno na putu kroz izložbu. Put izložbe tako je vodio kroz četiri elementa u njihovim konfiguracijama u materijalu i svijetlu (kroz čvrsto, tekuće, plinovito), od vode do vode.

Pitanje kataloga bilo je otvoreno na početku planiranja izložbe. Eliasson je odmah izrazio želju da se ne objavljuje konvencionalan katalog koji bi dokumentirao njegov rad, nego da se njegov rad radije okruži znanstvenim komentarima. Zajedno s Peterom Weibelom, jednim od kustosa izložbe, oblikovali su popis različitih tema koje dominiraju njegovom umjetnošću i moguće autore. Na kraju toga procesa, postalo je jasno da Eliasson zapravo nije želio nikakav povijesno-umjetnički komentar. Umjesto toga, njegov je rad trebao ostati bez komentara i funkcionirati tek kao umetak ili sučelje pojedinim poglavljima. Tekstovi su tako stvorili okvir, vrstu vidokruga, u svjetlu kojeg je moguće dublje razumijevanje Eliassonova rada. No, knjiga, što je nama posebno važno, ima i mnogo šire značenje. Ona je izniman primjer kako se teorija umjetnosti i umjetnička kritika s jedne strane i znanost s druge strane, ne sjedinjujući se nužno, nego kao paralelni svjetovi, mogu križati i podupirati jedna drugu. Upravo Eliassonov rad primjeren da bi se pokazalo moguće djelovanje znanosti i umjetnosti, jer priroda nije točka s koje on polazi, nego znanost koja nam objašnjava prirodu, naime, prirodna znanost. Njegova umjetnost je vrsta meta-zanosti, koja preuzima i odražava otkrića prirodne znanosti, ali ih i transformira u umjetnost, u estetičko iskustvo, u osjetilno iskustvo.

Kao rezultat, Eliassonov katalog čita se kao zbornik koji ne samo da nudi skoro enciklopedistički uvid u znanostvene probleme kao što su prostor, svjetlo, uloga promatrača u percepciji, nego implicira i problematiku većine suvremene umjetnosti. Priredili smo izbor od četiri teksta iz zbornika koji su Olafur Eliasson i Peter Weibel nazvali Sourranding Sourranded na temu percepcije stvarnosti.

Autor: Eliasson, Olafur; Weibel, Peter

Preuzmi PDF

Ako možemo reći mi (ali nisam li to već rekao?), možda se možemo i zapitati: gdje smo? I tko smo mi na sveučilištu na kojem očito jesmo? Što predstavljamo? Koga predstavljamo? Jesmo li odgovorni? Za što i za koga? Ukoliko postoji odgovornost sveučilišta, u najmanju ruku započinje trenutkom kad se potreba da se ova pitanja čuju, da ih se uzme i odgovori na njih, nametne. Ovaj imperativ za odgovaranjem je početni oblik i minimalni uvjet odgovornosti. Ne možemo uvijek odgovoriti i odbiti poziv, zov odgovornosti. Možemo to čak i učiniti bez nužnog utišavanja. Ali sama struktura poziva ka odgovornosti je takva – tako prethodi svakom mogućem odgovoru, tako nezavisna, tako nesimetrična u svom dolasku iz drugih unutar nas samih – da je čak i neodgovaranje a priori nabijena odgovornošću. I tako nastavljam: što predstavlja odgovornost sveučilišta? Ovo pitanje pretpostavlja da razumijemo značenje ‘sveučilišta’, ‘odgovornosti’ – barem ako se ova dva koncepta još uvijek mogu razlikovati. Sveučilište, kakva ideja! To je relativno nedavna ideja. Ali moramo iz nje izići, jer je već reducirana na vlastitu arhivu, na arhivu svojih arhiva, bez da smo mi uspjeli razumjeti što se stvarno dogodilo. Prije gotovo dva stoljeća Kant je odgovorio i to u smislu odgovornosti. Sveučilište, kakva ideja, samo sam se pitao. Nije to loša ideja, rekao je Kant, započinjući Konflikt fakulteta (Der Streit der Fakultäten, 1798.). A sa svojim poznatim humorom, skraćujući mučnu i tešku priču, pretvara se da ovu temu obrađuje kao pronalazak, sretno rješenje koje bi prošlo kroz glavu vrlo maštovite osobe, kao izum vrlo racionalne sprave koju bi neki domišljati poslao državi na patent. A, na Zapadu, država bi usvojila koncept ovog vrlo domišljatog stroja. I mašina bi daleko dogurala. Ne bez sukoba, ne bez kontradikcija, ali možda jednostavno upravo zahvaljujući sukobu i ritmu njegovih kontradikcija. Ovdje je početak ovog kratkog rada koji sam htio pročitati na našoj komemoraciji, s onim osjećajem blage neugode koji se javlja, odgovarajući na čast poziva upućenog od strane nekog prijatelja, netko povede, kao primisao, parazita s lošim manirima za stolom. Ali konačno, za ovaj skup, ne radi se o Sokratu, već o Kantu,a on kaže: Nije loša ideja[kein übeler Einfall]da onaj koji je prvi spoznao i predložio javni način ophođenja s ukupnim znanjem (a osobito glave koje se tome posvete) [eigentlich die derselben gewidmeten Köpfe], u nekakvoj industrijskoj maniri [gleichsam fabrikenmassig], s podjelom rada [durch Vertheilung der Arbeiten] gdje bi na toliko polja znanja koliko ih ima, bilo doznačeno toliko javnih učitelja [offentliche Lehrer], profesori bi bili povjerenici [als Depositeure], koji zajedno tvore neku vrstu zajedničke znanstvene tvorevine [eine Art von gelehrtem Wesen], koja bi se nazvala sveučilištem (ili srednjom školom [hohe Schule]), koji bi imali autonomiju (jer jedino učeni [Gelehrte] mogu prosljeđivati sposobnost prosuđivanja na učene kao takve); i zahvaljujući njegovim ustanovama (raznim malenim udruženjima koja okupljaju sveučilišne nastavnike, i tako održava raznolikost osnovnih grana znanja), sveučilište bi bilo priznato [berechtigt: Kant je precizan, sveučilište dobiva legitimno priznanje od moći koja nije njegova] da prima, s jedne strane, studente-naučnike iz nižih školskih razina koji žele doći na viši, a s druge strane, da dopušta – nakon prethodnog ispitivanja i to svojim autoritetom [aus eigner Macht, svojom moći] – nastavnicima koji su ‘slobodni’ (koji se ne izabiru od samih članova) i nazivaju se ‘Doktorima’, općepriznati rang (koji ima donosi ta diploma) – ukratko dopušta stvaranje [creieren].

Kant naglašava riječ ‘stvaranje’: to znači da je sveučilište ovlašteno da posjeduje autonomnu moć stvaranja titula. Stil ove deklaracije nije samo stil određenog izmišljenog podrijetla: sretna ideja sveučilišta, koja je jednog lijepog dana, u određenom trenutku, prošla nekome kroz glavu, s nekom vrstom fiktivne mogućnosti godišnjice – čini se da je baš ovo Kant ovim evocirao. Zaista, dalje u tekstu, nakon što napusti retoriku uvoda, njegov prvi potez je stavljanje na stranu hipoteze ponešto nasumičnog otkrića, empiričkog, čak i stvaralačkog korijena sveučilišta. Određene umjetne institucije, nastavlja on, za svoj temelj imaju ideju razuma. A sveučilište je ‘umjetna’ (künstliche) institucija takve vrste. Kant započinje podsjećajući na tu činjenicu, zbog onih koji bi je htjeli zaboraviti, vjerujući u prirodnost mjesta i postojbine. I sama ideja vlasti se zasniva na razumu, i ništa u ovom pogledu nije ostavljeno slučaju. On kaže, Iz ovog razloga mora se reći da organizacija sveučilišta, obzirom na predavanja i fakultete, nije stvar slučajnosti, već da vlast, bez pokazivanja pretjerane mudrosti ili prijevremenog znanja za to, iz određene potrebe koju je osjetila (za utjecajem na ljude kroz razna poučavanja), u stanju da se a priori veže za principe podjele koji se sretno slaže [glücklich] s principom koji je trenutno na snazi. Kant je vrlo svjestan da je on opravdava, u terminima razuma, ono što je de facto odredila vlast njegovog doba, kao da je slučajno kralj bio filozof.

Namjera svakog analitičkog ili prikazivačkog teksta o opusu jednog umjetnika neminovno je i umještanje – kontekstualiziranje – tog umjetnika u određene okvire: epohe, poetike, estetike, žanra, stila, svjetonazora. Pisati o Borisu Bakalu – drugim riječima, raditi na njegovom umještanju – na neki je način contradictio in adjecto, budući da je jedan od ključnih pojmova i principa Bakalovog stvaralaštva izmještanje. Kako, dakle, za-pisati/u-mjestiti nekoga tko se is-pisuje/iz-mješta?

Za razliku od većine umjetnika kojima je relativno jednostavno odrediti polje interesa i djelovanja, na pitanje ‘Što je Boris Bakal?’ gotovo je isto tako teško odgovoriti kao i na pitanje ‘Tko je Boris Bakal?’ Brian Eno je, prije 20-ak godina, na isto pitanje postavljeno u jednom TV intervjuu, odgovorio: ‘Ja sam čovjek koji se, radeći, svjesno kreće ka području neizvjesnog.’ Ovaj bi iskaz mogao biti koncizna definicija Bakalovog umjetničkog prosedea. Na razini upotrebe medija, pak, Bakal integrira i međusobno prožima kazalište, arhitekturu, urbanizam, teoriju, literaturu, film, nove tehnologije, likovne umjetnosti, kulinarstvo i aktivizam. Potreba za iznalaženjem objedinjavajućeg pojma ovakovih umjetničkih praksi odmah nas dovodi do jedne od inačica sa sufiksom medija (multi-, mix-, poli-, inter-)1 ili, šire promatrano, do oznake interdisciplinarnost2. No, problem definiranja, a time i analiziranja, tu tek započinje.

Iako se nalazimo u vremenu u kojem se tvrdi da je čuvena sintagma španjolskog filozofa Josea Ortege y Gassetta barbarizam specijalizacije3 već odavno apsolvirana, a interdisciplinarnost i sve vrste -medije kao pojmovi godinama u vrhu trendova na svjetskoj, pa i domaćoj, umjetničkoj sceni, čini se da kritičko-teoretska refleksija individualne umjetničke interdisciplinarne prakse u svoj njenoj (potencijalnoj) kompleksnosti i sveobuhvatnosti još uvijek nedostatno slijedi domete te prakse.

To se, prije svega, odnosi na situaciju na ovim prostorima, gdje imanentna konzervativnost lokalne laičke, a velikim dijelom i stručne, javnosti uvijek iznova iskazuje svoju snagu u borbi protiv novuma. Jedan od razloga tom protivljenju je, dakako, i činjenica da pristup interdisciplinarnom djelu iziskuje od analitičara određenu razinu interdisciplinarnog znanja – dakle, istinsku emancipaciju od barbarizma specijalizacije. No, u nas je otpor iskoraku iz konvencija već desetljećima oštar i unutar klasičnih medija, poput kazališta, likovnih umjetnosti ili filma; svojevremeno je imao izrazite ideološko-političke konotacije (što ne znači da ih danas nema), a na nepoznatim terenima nastalim amalgamiranjem različitih polja, umio je biti i nemilosrdnim. Vremenom, multimedijalne, intermedijalne, te interdisciplinarne prakse ipak su stekle određeni legitimitet.

Tako su pojedini domaći, mahom likovni, kritičari i teoretičari (budući da je osnovna vokacija većine interdisciplinarnih, intermedijalnih i multimedijalnih umjetnika u nas bila likovna) uspjeli izgraditi diskurze koji su radu umjetnika poput Grupe sedmorice, Gorgone ili EXAT-a u Hrvatskoj, ili grupe OHO u Sloveniji, te Marine Abramović, Raše Todosijevića ili Neše Paripovića u Srbiji, dali nužnu refleksivnu potporu. 90-te su, bumom novih tehnologija i isto tako silovitim rađanjem nove terminologije kao referencijalnog okvira, i ovdje otvorile prostor umjetnosti zasnovanoj na novim tehnologijama, te refleksiji te prakse. No, djelovanje onih umjetnika koji su, mnogo ranije, radili u domeni interdisciplinarnog, intermedijalnog i multimedijalnog, ali pritom amalgamirajući visokoinstitucionalizirane medije, ne nužno samo umjetničke, skupa s ne nužno novim tehnologijama, doživljavalo se i još se uvijek, u velikoj mjeri, doživljava poput hereze.

Boris Bakal pripada upravo tom ‘heretičkom’ krugu, i namjera ovog uvoda je mapirati teritorij koji taj krug zauzima, te njegovu recepciju u širem kontekstu, tako bitnu za ono što se ponekad naziva ‘zaostavštinom za budućnost’. Završivši glumu na zagrebačkoj Akademiji dramskih umjetnosti, te prošavši kroz iskustvo rada u jednoj od najpoznatijih neformalnih kazališnih skupina 70-ih, Pozdravima, Bakal se, usred punog zamaha svoje obećavajuće kazališne karijere, odriče klasičnih kanona medija i laća istraživanja principa izmještanja iz različitih zornih kutova.

Najočitije je, svakako, prostorno izmještanje: njegovi se projekti predstavljaju u izvedbenim prostorima (galerije i kazališta), te u prostorima drugih namjena (privatni stanovi, željezničke stanice, aerodromi, banke, poštanski uredi, stambene zgrade, podzemna skloništa, kanalizacijski tuneli, muzeji, parkovi, obale rijeke, čitava gradska područja).

U pogledu formalnog izmještanja, raspon Bakalovih projekata pokriva gotovo pun krug: od kazališnih i plesnih predstava, preko likovnih i multimedijalnih instalacija, performansa, filmova i videa, kulinarskih happeninga, urbanih putovanja, do kulturno-političkog aktivizma, umjetničkog vođstva grupa i festivala, predavanja, radionica, te dinamičnih socio-urbanih multimedijalnih mreža (improvizirani termin za njegov tekući projekt Čovjek je Prostor: Vitić_Pleše, ali i moguća definicija za metodu i rezultat mnogih Bakalovih projekata). Svi ovi oblici njegovog djelovanja gotovo su uvijek u interakciji, u najraznovrsnijim kombinacijama i, često neočekivanim, spojevima.

Preuzmi PDF

Normalizacija je sastavni dio postkomunističkog diskursa. Ona je, kao implicitni efekt sadržana u drugim pojmovima koji prate i opisuju stanje nakon takozvane propasti komunizma. Riječ je o pojmovima demokratizacije, privatizacije, no prije svega, tranzicije. Na prvi pogled, značenje normalizacije u tom kontekstu ne prelazi čisto deskrivptivni okvir. Mi možemo naravno reći da je demokratizacija također neka vrsta normalizacije, čime impliciramo da je nedemokratsko društvo, kao što je na primjer realsocijalističko društvo jednopartijskog sistema, suspendirane javnosti, ograničenih ljudskih prava, nazadnog gospodarstva, itd., nenormalno, što zapravo znači da ono nije u skladu s normama liberalnodemokratskog, kapitalističkog modela društva koji se danas, na globalnoj sceni, ukazuje kao model bez historijske altenative. Normalizirati se, znači dakle prilagoditi se tom hegemoniajlnom standardu. To međutim implicira još nešto: predodžbu prema kojoj je to normalno demokratsko društvo ujedno i društvo nenasilja, tolerancije, socijalnog mira, partnerstva, beskonfliktne koegzistencije razlika itd. Normalicacija u tom smislu znači također i stanovitu pacifikaciju društva, postizanje određenog stupnja društvene neproturječnosti odnosno beskonfliktnosti. Na pozadini tako shvaćene normalizacije društveni antagonizmi i konflikti izgledaju nužno kao nešto nenormalno, kao indikator stanja koje tek treba podvrgnuti normalizaciji.

Unutar postkomunističkog diskursa pojam normalizacije nadilazi međutim spomenuti deskriptivni okvir i preuzima ulogu jednog od njegovih najznačajnijih mehanizama.

Ali najprije, što je to uopće postkomunistički diskurs? Današnja teorija neće nam dati gotov odgovor na to pitanje. Ona još ne zna ni što je postkomunizam ni što tvori njegov diskurs. Stoga valja početi ispočetka.

Ako nešto takvo kao postkomunistički diskurs postoji, njegov ključni element – ono što mu uostalom daje ime – mora biti njegov odnosn prema komunističkoj prlošlosti. Razumjeti taj odnos, razotkriti njegovu narav i dohvatiti njegovo značenje bio bi prvi korak u odgovoru na pitanje: što je postkomunizam? Vjerojatno ne postoji boje mjesto na kojem se može doživjeti taj postkomuistički odnos prema komunističkoj prošlosti od mozeja komunizma, institucije u kojoj je taj odnos na programatski način konstruiran i izložen.

Pođimo stoga u jedan ot tih muzeja komunizma koji niču u posljednje vrijeme diljem bivše realsocijalističke, istočne Evrope, a posebice na području bivše Istočne Njemačke, u muzej komunizma u Varšavi. Ondje ćemo naići na neobičan izložbeni objekt koji privlači naročitu pozornost posjetitelja: par lijevih cipeal. Tekst ispod izložka objašnjava da se radi o palu lijevih cipela koje su radnici Varšavske čeličane sredinom pedesetih dobivali kao neku vrstu bonusa. (‘A pair of left shoes – a bonus that each worker of the ‘Warszawa’ Steelworks was given in the mid 50-ties.’) Što nam dakle te cipele pokušavaju reći o komunističkoj prošlosti?

Odgovor na to pitanje izgleda očigledan: da komunistički odnosno socijalistički sistem nije bio ništa drugo do čista prevara, da je radio budale od ljudi, nametnuo im iracionalan, apsurdni živor, natjerao ih da prihvate nemoguće, itd. Pa ipak, čak iako u potpunosti prihvatimo ovo simboličko značenje i spomenute dvije cipele prepoznamo kao autentični simbol komunističkog totalitarizma, njegova prezira prema ljudima i njegove absurdnosti, ostajemo na neki način zatečeni upravo provokativnom banalnošću ove simbolike: govore li nam te cipele istinu o komunizmu, kazuju li nam kakav je on odista bio u realnosti, ili, naprotiv, predstavljau neku vrstu simplifikacije komunističke prošlosti, Što dakle, ako one umjesto o nemogućnosti komunističkog sistema svjedoče, naprotiv, o našoj postkomunističkoj nemogućnosti da izađemo na kraj s tom prošlošću? Što dakle, ako nisu samo ljudi u propalom komunizmu hodali u lijevim cipelama, nego smo se i mi danas u našoj potrazi za istinom tog komunizma našli u tim istim lijevim cipelama. Možda nam jedna kulturteorijska referenca može pomoći da nađemo izlaz iz te dileme.

Kao što je poznato, Fredric Jameson je svojedobno pokušao objasniti razliku između moderne i postmoderne na primjeru dvaju para cipela: poynatih seljačkih cipela Van Gogha i Andy Warholovih Diamond Dust Shoes. U svojoj knjizi o postmoderni Jameson tvrdi, oslanjajuci se također na Heideggerovu analizu, da Van Goghove seljačke cipele – sliku koju on drži kanonskim djelom visoke moderne u vizualnoj umjetnosti – takoreći same od sebe otvaraju mogućnost svojega hermeneutičkog čitanja. One naprosto zahtijevaju od nas da rekonstruiramo onu izvornu situaciju na koju se zapravo odnose i koju kao umjetničko djelo obrađuju. Tu situaciju Jameson naziva ‘sirovi materijal’ djela. U slučaju Van Goghovih cipela taj sirovi materijal u stvari je stvarnost seljačke bijede njegova vremena, svijet reduciran na brutalnu, primitivnu i marginaliziranu seljačku egzistenciju. To je ultimativna istina tog umjetničkog djela i utoliko Van Goghova slika predstavlja neku vrstu ključa odnosno simptoma te istine koja treba biti razotkrivena u hermeneutičkom čitanju.

Warholove Diamond Dust Shoes pretpostavljaju sasvim drugu recepcijsku situaciju. One ne ostavljaju promatraču više nikakav prostor za njegovo vlastito tumačenje. Čini se, naglašava Jameson, kao da nam one nemaju što za reći. Riječ je o tome da se to umjetničko djelo više ne može podvrgnuti hermeneutičkom čitanju. Mi više nismo u stanju rekonstruirati njihov izvorni kontekst, svijet kojega bi one trebale biti ključ odnosno simptom.

Preuzmi PDF

Avantura i Crvena pustinja, dva filma Michelangela Antonionija iz takozvane tetralogije otuđenja ili, mogli bismo reći, kronike bolesti osjećaja, donekle povezuju ove fragmente njegovih razmišljanja, odabrane iz knjige ogleda i razgovora Arhitektura vizije, što su je 1994. uredili Carlo di Carlo i Giorgio Tinazzi.

Prvi dio, Bolest osjećaja, izbor je iz Antonionijevih kraćih tekstova i razgovora sa studentima filmske škole u Rimu Centro Sperimentale di Cinematografia te izjava povodom prikazivanja Avanture na filmskome festivalu u Cannesu 1960. godine, gdje je film najprije izviždan, a zatim su brojni sineasti i kritičari potpisali pismo potpore Antonioniju i ‘jednom od najboljih filmova ikada prikazanih na Cannesu’ te mu je dodijeljena posebna nagrada žirija ‘za novi filmski jezik i ljepotu njegovih slika’. Drugi dio, Moja pustinja, čine ulomci iz nekoliko tekstova i intervjua o Crvenoj pustinji, među kojima su i dijelovi razgovora s Jean-Luc Godardom, a ukazuje na Antonionijevu opsesivnu potragu za filmskom objektivizacijom boje osjećaja protagonistice toga filma.

Antonioni je rođen u Ferrari 29. rujna 1912. Studirao je političku ekonomiju, pisao članke o filmu, bio član redakcije časopisa Cinema, u kojemu su, među ostalima, surađivali Umberto Barbaro i Cezare Zavattini. Isprva režira dokumentarce (počevši s filmom Ljudi s rijeke Po 1943-47.), a prvi cjelovečernji igrani Kronika jedne ljubavi snima 1950. Sklonost filmskoj deskripciji psiholoških putovanja i toka svijesti ‘promatrača života’, očevidna je već u ranim filmovima, posebice u Prijateljicama iz 1955., prema romanu Među osamljenim ženama Cezarea Pavesea i Kriku iz 1957. (koji je Antonioni nazvao neorealizmom bez bicikla), iznimnom i po odabiru muškoga lika, doslovce stranca (tumači ga američki glumac Steve Cochran) za središnju svijest filma. Za te je filmove francuska kritičarka Genevieve Agel skovala izraz ‘neorealizam duše’, koji se odnosi na filmove što su nastavili poetiku neorealizma usredotočivši se na psihološkomoralnu tematiku. Prijelaz s opisa društvene bijede, posljedica rata i nezaposlenosti na ‘siromaštvo duše’, naime, na promjene koje su te okolnosti izazvale u pojedincu, njegovoj svijesti, osjećajima i moralu sagledavali su redatelji mnogih zemalja, no povijesno se pojam najčešće povezuje s ‘unutrašnjim filmovima’ Antonionija, Fellinija i Bergmana.

Medu njegovim filmovima (poput anglo-američkih Povećanja i Točke Zabriskie; Profesije: reporter, snimane u sjevernoj Africi i Španjolskoj; Chung Kua, dokumentarca o Kini; Identifikacije jedne žene; ili nakon dvanaestogodišnje stanke zbog posljedica moždanog udara surežije s Wimom Wendersom S onu stranu oblaka iz 1995., po motivima svojih kratkih priča iz zbirke Ta kuglana na Tibru; te ovogodišnjeg filma iz omnibusa Eros, uz filmove Wong Kar-waija i Stevena Soderbergha), izdvaja se režijskom inovativnošću i majstorstvom spomenuta tetralogija iz 1960-ih . Ta četiri vrhunska primjera filmskog modernizma Avantura, Noć, Crvena pustinja i Pomrčina očaravaju svakim svojim aspektom, a u širokom rasponu njihova tumačenja, uz filmološke raščlambe, prepleću se područja filozofije, književne teorije, suvremene umjetnosti i arhitekture. Na učestalo određenje Antonionijevih filmova kao svijeta između stvarnosti i apstrakcije upućuju i njegove izjave, primjerice, ‘Priču treba ispričati odlučnom i strastvenom savješću…’ ili (Marku Rothku 1962. godine) ‘Tvoje slike su kao i moji filmovi, ni o čemu… s preciznošću.’ Stalni motivi putovanja, potrage, avanture, bijega i promjene identiteta prožimaju te priče o nestanku (ili kao što je Bonitzer rekao o nestanku nestanka, što ne znači i povratak), a nestalnost, nesigurnost i strah od promjena utjelovljuju neprilagođeni, prvenstveno, ženski likovi, koje je s iznimnim glumačkim povjerenjem i strašću tumačila Monica Viti. Za taj novi tip glume (ili filmskoga postojanja) mogao bi se primijeniti Deleuzeov izraz profesionalnih ne-glumaca ili glumaca-medija, čijim posredovanjem se, u Antonionijevim filmovima, iskazuje i odvija vrijeme filma. Antonionijevu dihotomiju fizičkog i intelektualnog, fascinaciju okruženjem u kojemu njegovi pripadnici ‘staroga svijeta’ ne znaju živjeti, tehnološkim i znanstvenim napretkom (i s time povezanim istraživanjem filmskoga medija), Deleuze je imenovao dualizmom filma tijela i filma mozga. To proturječje je mrtva točka za njegove likove, a ključni kreativni poticaj, tematsko i stilsko obilježje njegovih filmova. Antonionijevim riječima rascjep između čovjeka znanosti i čovjeka morala.

Preuzmi PDF

Bernard Tschumi, arhitekt švicarskog porijekla (Lausanne, 1944.) s boravištem u New Yorku i Parizu jedan je od najutjecajnijih teoretičara i praktičara suvremene arhitekture. Pažnju stručne javnosti prvo je privukao tekstovima, pedagoškim radom i koncpetualnim projektima poput Fireworks, Manifesto, 1974.; Advertisements for Architecture, 1975. ili Folies za Dokumentu u Kasselu, 1980. u kojima je putem ne-arhitektoničnih sredstava (plakat, kolaž, tekst, dijagram…) i konceptualnih strategija pokušao postaviti pitanje o proširenom poimanju arhitekture «nakon modernizma» i napuštanja posljednjeg stadija klasicističkog, vitruvijanskog kanona sinteze forme, funkcije i konstrukcije. Pri tome je načinio i značajan iskorak od shvaćanja arhitekture kao plastičke umjetnosti obzirom da je nezainteresiran za čistu formu, pa tako i za njeno doslovno grafičko-estetsko posredovanje što ga bitno razlikuje od brojnih drugih arhitekata -avangardista te generacije poput Zahe Hadid ili Daniela Libeskinda koji su konceptualizaciju svojih ideja više voljeli artikulirati izrazito vizualnim, estetiziranim sredstvima. Tschumi nije nikada upao u klopku često naivnog prevođenja filozofije dekonstrukcije u prostorne figure upravo zato što se bavio teorijom arhitekture kroz napor pisanja analitičkog teksta i pravih teorijskih istraživanja, a ne isključivo putem metateorijskih projekata, ili vizualnih teorijskih koncepata. Njegovo široko obuhvaćanje najrazličitijih utjecaja i «prevođenje» diskursa i iskustava drugih autora, od Joycea do Bathailllea, čini njegove misli izrazito gibkim i podatnim za višestruka iščitavanja.

Tschumi je arhitekturu sustavno problematizirao kao kulturološki fenomen usko povezan sa širim društvenim kontekstom i različitim fenomenima kompleksnosti i proturječnosti postindustrijskog društva, pa je za njega građenje tek posljednji korak u intelektualnom procesu istraživanja pitanja, parafrazirajući Kahna, što arhitektura želi biti? Dok se većina njegovih suvremenika bavila ili formalističkim preokupacijama i povijesnim referencama ili pak uvozom lingivističkih kritičkih alata u arhitekturu shvaćenu kao tekst, Tscuhumi inzistira na tjelesnosti i želji, na događajnosti arhitekture, na, njegovim rječnikom rečeno, eventu i programu: ‘Bit arhitekture nije niti funkcija (pitanje korištenja), niti forma (pitanje stila), nije čak niti sinteza funkcije i forme, nego spajanje mogućih kombinacija i permutacija između različitih kategorija analize- prostora, pokreta, događaja, tehnike, simbola i sličnog…’ (Architectural Review, Lodnon, Aug 1989, str 57)

Prvu realizaciju ostvaruje u Parizu, gdje pobjedje na natječaju za Parc La Vilette provedenom 1982-83 primjenjući postupak «destrukturiranja strukture». Projekt je građen više od deset godina ali je odmah stekao reputaciju «parka za 21. stoljeće», gotovo manifestno objavljujući metodu planiranja u kojem je proces nastanka projekta jednako bitan kao i projekt sam. Park izgrađen u sklopu monumentalnih mitterandovih Grands Traveaux je zaživo kao popularni ambijent u nekada zapuštenoj četvrti, a koncept projekta je izazvalo veliku pozornost među arhitektima jer je nudio autentično nov način razmišljanja otvoren za daljnje primjene. Slijedio je niz pobjeda na natječajima i nekoliko realizacija među kojima se ističe višenamjenska hibridna zgrada s bibliotekeom u skopu Columbia University u New Yorku. Pred dovršetkom mu je Novi muzej Akropola u Ateni, sagrađen nad vrijednim iskopinama u podnožju Akropole, udaljen svega 300 metara od Partenona.

Bernard Tschumi je bio dekan Škole za arhitekturu, urbanizam i zaštitu graditeljskog nasljeđa Sveučilišta Columbia, New York i gostujući profesor na brojnim svjestkim sveučilištima.

Autor: Tschumi, Bernard

Preuzmi PDF