Avantura i Crvena pustinja, dva filma Michelangela Antonionija iz takozvane tetralogije otuđenja ili, mogli bismo reći, kronike bolesti osjećaja, donekle povezuju ove fragmente njegovih razmišljanja, odabrane iz knjige ogleda i razgovora Arhitektura vizije, što su je 1994. uredili Carlo di Carlo i Giorgio Tinazzi.
Prvi dio, Bolest osjećaja, izbor je iz Antonionijevih kraćih tekstova i razgovora sa studentima filmske škole u Rimu Centro Sperimentale di Cinematografia te izjava povodom prikazivanja Avanture na filmskome festivalu u Cannesu 1960. godine, gdje je film najprije izviždan, a zatim su brojni sineasti i kritičari potpisali pismo potpore Antonioniju i ‘jednom od najboljih filmova ikada prikazanih na Cannesu’ te mu je dodijeljena posebna nagrada žirija ‘za novi filmski jezik i ljepotu njegovih slika’. Drugi dio, Moja pustinja, čine ulomci iz nekoliko tekstova i intervjua o Crvenoj pustinji, među kojima su i dijelovi razgovora s Jean-Luc Godardom, a ukazuje na Antonionijevu opsesivnu potragu za filmskom objektivizacijom boje osjećaja protagonistice toga filma.
Antonioni je rođen u Ferrari 29. rujna 1912. Studirao je političku ekonomiju, pisao članke o filmu, bio član redakcije časopisa Cinema, u kojemu su, među ostalima, surađivali Umberto Barbaro i Cezare Zavattini. Isprva režira dokumentarce (počevši s filmom Ljudi s rijeke Po 1943-47.), a prvi cjelovečernji igrani Kronika jedne ljubavi snima 1950. Sklonost filmskoj deskripciji psiholoških putovanja i toka svijesti ‘promatrača života’, očevidna je već u ranim filmovima, posebice u Prijateljicama iz 1955., prema romanu Među osamljenim ženama Cezarea Pavesea i Kriku iz 1957. (koji je Antonioni nazvao neorealizmom bez bicikla), iznimnom i po odabiru muškoga lika, doslovce stranca (tumači ga američki glumac Steve Cochran) za središnju svijest filma. Za te je filmove francuska kritičarka Genevieve Agel skovala izraz ‘neorealizam duše’, koji se odnosi na filmove što su nastavili poetiku neorealizma usredotočivši se na psihološkomoralnu tematiku. Prijelaz s opisa društvene bijede, posljedica rata i nezaposlenosti na ‘siromaštvo duše’, naime, na promjene koje su te okolnosti izazvale u pojedincu, njegovoj svijesti, osjećajima i moralu sagledavali su redatelji mnogih zemalja, no povijesno se pojam najčešće povezuje s ‘unutrašnjim filmovima’ Antonionija, Fellinija i Bergmana.
Medu njegovim filmovima (poput anglo-američkih Povećanja i Točke Zabriskie; Profesije: reporter, snimane u sjevernoj Africi i Španjolskoj; Chung Kua, dokumentarca o Kini; Identifikacije jedne žene; ili nakon dvanaestogodišnje stanke zbog posljedica moždanog udara surežije s Wimom Wendersom S onu stranu oblaka iz 1995., po motivima svojih kratkih priča iz zbirke Ta kuglana na Tibru; te ovogodišnjeg filma iz omnibusa Eros, uz filmove Wong Kar-waija i Stevena Soderbergha), izdvaja se režijskom inovativnošću i majstorstvom spomenuta tetralogija iz 1960-ih . Ta četiri vrhunska primjera filmskog modernizma Avantura, Noć, Crvena pustinja i Pomrčina očaravaju svakim svojim aspektom, a u širokom rasponu njihova tumačenja, uz filmološke raščlambe, prepleću se područja filozofije, književne teorije, suvremene umjetnosti i arhitekture. Na učestalo određenje Antonionijevih filmova kao svijeta između stvarnosti i apstrakcije upućuju i njegove izjave, primjerice, ‘Priču treba ispričati odlučnom i strastvenom savješću…’ ili (Marku Rothku 1962. godine) ‘Tvoje slike su kao i moji filmovi, ni o čemu… s preciznošću.’ Stalni motivi putovanja, potrage, avanture, bijega i promjene identiteta prožimaju te priče o nestanku (ili kao što je Bonitzer rekao o nestanku nestanka, što ne znači i povratak), a nestalnost, nesigurnost i strah od promjena utjelovljuju neprilagođeni, prvenstveno, ženski likovi, koje je s iznimnim glumačkim povjerenjem i strašću tumačila Monica Viti. Za taj novi tip glume (ili filmskoga postojanja) mogao bi se primijeniti Deleuzeov izraz profesionalnih ne-glumaca ili glumaca-medija, čijim posredovanjem se, u Antonionijevim filmovima, iskazuje i odvija vrijeme filma. Antonionijevu dihotomiju fizičkog i intelektualnog, fascinaciju okruženjem u kojemu njegovi pripadnici ‘staroga svijeta’ ne znaju živjeti, tehnološkim i znanstvenim napretkom (i s time povezanim istraživanjem filmskoga medija), Deleuze je imenovao dualizmom filma tijela i filma mozga. To proturječje je mrtva točka za njegove likove, a ključni kreativni poticaj, tematsko i stilsko obilježje njegovih filmova. Antonionijevim riječima rascjep između čovjeka znanosti i čovjeka morala.