In Schluhten des Kassel, a review.

Even old New York was once New Amsterdam
Why they changed it, I can’t say
(People just liked it better that way)
Istanbul was Constantinople
Now it’s Istanbul, not Constantinople
Been a long time gone, Constantinople
Why did Constantinople get the works
That’s nobody’s business but the Turks

[Istanbul (Not Constantinople),
tekst Jimmy Kennedy, glazba Nat Simon, 1953]

Protekli period u suvremenoj umjetnosti obilježio je snažan interes za ono što se naziva ‘balkanskom umjetnošću’. U kratkom vremenu, nakon ‘In search of Balkania’ Ede Čufer, Petera Conovera i Petera Weibela (Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, Graz, listopad-prosinac 2002) i ‘Blut und Honig – Zukunft ist am Balkan’ Haralda Szeemanna (Sammlung Essel u Klosterneuburgu kraj Beča, svibanj-rujan 2003), ‘In Schluhten des Balkan. Eine Reportage’ (In the Gorges of the Balkans. A Report, Kunsthalle Fridericianum, Kassel, od 30.08-23.11.2003) već je treća velika međunarodna izložba na temu Balkana i balkanske umjetnosti.

Prije toga održana je opsegom skromnija ‘Imaginary Balkans’ u kustoskoj koncepciji Brede Beban (Sheffield 2002; Manchester 2003) a tom bi nizu svakako trebalo dodati i pripremne radnje obavljene ranijih godina s ‘After the Wall – Art and Culture in post-Communist Europe’ (kustos Bojana Pejić, Moderna Museet, Stockholm 1999, Budimpešta i Berlin 2000), serijom događaja u Ljubljani kao što su izložba koja je tematizirala body i performance art u zemljama Istočne Evrope ‘Body & the East’ (kustos Zdenka Badovinac, Moderna galerija, 1998), Manifesta 3 iz 2000, koja je pod naslovom ‘Borderline Syndrome – Energies of Defence’ prvi put jednu veliku mobilnu internacionalnu manifestaciju suvremene umjetnosti locirala u jednu post-socijalističku državu, predstavljanje zbirke radova istočnoevropskih umjetnika ArtEast collection 2000+ (koja je nakon Ljubljane prikazana i u Njemačkoj, Austriji i Makedoniji). Nadolazeći trend mogao se naslutiti već u trenutku kad na Venecijanskom bijenalu 1997. Marina Abramović dobija međunarodnu nagradu za rad Balkan baroque.

Što znači ta aktualna pojava otkrivanja, odnosno (re)definiranja Balkana, balkanskog identiteta i balkanske umjetnosti? Postoji li uopće ‘balkanska umjetnost’? Zašto nam takva tvrdnja zvuči sumnjivije od naoko sličnih regionalnih odrednica npr. ‘skandinavske’, ‘južnoameričke’ ili ‘nove britanske’ umjetnosti? Da li je to povezano s često naglašavanom tezom kako je upravo odricanje od te balkanske odrednice siguran pokazatelj balkanskog mentaliteta, što bi polemički mogli proširiti na tvrdnju da je negiranje vlastitog identiteta sastavni dio balkanskog identiteta? Naravno, geografski pojmovi tu se koriste veoma kolokvijalno: Istočna Evropa označava sve bivše komunističke zemlje, Szemann u svoj Balkan uključuje i Moldaviju, Blok Kurde iz Turske. Više nego o neinformiranosti zapadnjaka o geopolitičkim realnostima, riječ o tome da je upravo to jedno od temeljnih političkih pitanja: što su Istočna Evropa i Balkan nakon pada Berlinskog zida koji je mnoge definicije činio jednostavnijima? Već sam taj niz izložbi možda najbolje pokazuje da je riječ o svojevrsnoj traumi koja se ne može reprezentirati, već je treba opsesivno ponavljati, reproducirati.

Nakon sloma tzv. socijalističkih režima, problem s kojim se susreću umjetnici iz Istočnih zemalja je, kako naći svoje mjesto u toj novoj, izmijenjenoj situaciji povratka realnog kapitalizma. Pokušaji uključivanja u Zapadni sustav praćeni su sviješću da je kodiranje, ispisivanje povijesti umjetnosti u rukama uskog segmenta svijeta koji si prisvaja pravo da govori u ime cjeline i tvrdi da to radi u ime općih vrijednosti kojima se umjetnost mjeri.

Prva velika izložba istočnoevropske umjetnosti 20. stoljeća postavljena je 1994. u Bonnu pod naslovom ‘Europa, Europa’. Tada se činilo da će se interes za umjetnost Istoka širiti, ali dogodilo se suprotno – multikulturni interesi zapadnog tržišta pronašli su druge teme – Latinsku Ameriku, Aziju, Afriku… Tako su još 1997. u Kasselu na izložbi Documenta X bila predstavljena svega dva-tri umjetnika iz Istočne Evrope. Kustosica Catherine David je u intervjuima objasnila da se u Istočnoj Evropi nema što izabrati. Ispuštanje istočnoevropskih umjetnika, po njenim riječima, nije bio propust u selekciji, već rezultat praznine koja obilježava taj dio svijeta. No, nakon sezonskih interesa za nacionalne scene (Brit art, španjolska umjetnost, nordijska umjetnost itd), sada se identičan model primjenjuje na područje Istočne Evrope, samo je nacionalni ključ zamijenjen ‘zanimljivijim’ ali i ‘politički korektnijim’ regionalnim interesom. Naravno, nakon ratova kulturni interes zamjenjuje politički i ide ruku pod ruku s ekonomskim.